Karolina Jaklewicz - GEOMETRIA – EMOCJE INTELEKTU
Wstęp
W tytule pracy zawarty jest sprzeciw wobec powszechnego uważania sztuki geometrycznej za sztukę wykalkulowaną, zimną, pozbawioną uczuć. Jeśli zgodzić się z tezą, iż geometria pozbawiona jest emocji, to ekspresjonizm należy uznać za pozbawiony namysłu. A przecież tak radykalny pogląd nie znajduje odzwierciedlenia w rzeczywistości.
Sztuka geometryczna jest polem interesujących relacji między intelektem a emocjami a nade wszystko wskazuje na emocjonalny charakter procesów myślowych. Geometria jako forma przedstawiająca emocjonalną stronę intelektu zainteresowała mnie najbardziej i temu problemowi podporządkowałam dobór omawianych prac. Z obszernej sztuki geometrycznej wybrałam troje artystów, którzy w różny sposób posługują się uniwersalnym językiem geometrii, ale zawsze geometria jest w ich twórczości formą wyrażenia myśli. Co istotne, myśli te, cechuje wyjątkowy ładunek emocjonalny. Aby pokazać problem możliwie szeroko, artyści, o których będzie mowa, reprezentują odmienne dziedziny sztuki.
Rolę geometrii w malarstwie opiszę na przykładzie twórczości Lyonela Feiningera, artysty działającego w pierwszej połowie XX w., którego twórczość chciałabym przybliżyć, gdyż, po pierwsze, nie jest w naszej świadomości wystarczająco obecna, po wtóre, fragment jego twórczości związany jest z moimi rodzinnymi stronami.
Architekturę reprezentować będzie Muzeum Żydowskie w Berlinie autorstwa urodzonego w 1946 r. w Łodzi Daniela Libeskinda. Architekt ten, znany z gwałtownej geometrii swoich projektów, w tym obiekcie zastosował rozwiązania, które ukazują bogactwo zmysłowych możliwości geometrii. Ascetyczne zgeometryzowane wnętrza wskrzeszają emocjonalne przestrzenie z przeszłości, przenosząc gości muzeum w emocjonalny wymiar dramatu Holocaustu.
Stosunkowo młodą dziedzinę sztuki, jaką jest instalacja, omówię w oparciu o realizacje Moniki Sosnowskiej. Geometria w pomysłach tej artystki nabiera dwuznaczności, przewrotności a także swoistej autorefleksji. Autorka konfrontuje założenia modernistycznej architektury z emocjami użytkowników, kwestionuje pozytywny wpływ geometrycznego instynktu porządkowania przestrzeni, niejako wyzywa geometrię na pojedynek.
Sztuka wymienionych artystów wywołuje specyficzny stan umysłu, który można określić mianem podniecenia bądź napięcia intelektualnego. Źródła tego napięcia upatruję w geometrii, stąd tytuł pracy: geometria – emocje intelektu.
Między emocjami a rozumem. Potrzeba geometrii
Kontrast pomiędzy emocjami a intelektem wyraża najgłębszą prawdę o stosunkach w ogóle. Zestawienie tych pojęć jest pochodną wywodzącej się z antycznej filozofii chińskiej koncepcji Jin i Jang opisującej dwie pierwotne, ale i przeciwne siły, których wzajemne oddziaływanie jest przyczyną wszelkiego powstania i wszelkich zmian. Siła tej relacji wynika z układu, w którym każdy z elementów zawiera pierwiastek swojego przeciwieństwa. Tworzy to nierozerwalną całość, będącą w ciągłym napięciu. Napięciu, które generuje energię sprawczą. I tak, jak w naturze mamy do czynienia z przeciwieństwami typu ciepło i chłód, dzień i noc, śmierć i życie, tak w sztuce analogiczne relacje można odnaleźć w obszarze formy – wymieniając choćby najprostsze jak czerń i biel czy pion i poziom. Istotą tego układu jest również niemożność istnienia jednego pierwiastka bez drugiego – zawsze jeden z elementów jest punktem odniesienia (tłem) dla drugiego. Zwłaszcza w obszarze sztuki zależność ta jest wyraźna, odnosząc się choćby do klasyków sztuki geometrycznej Kazimierza Malewicza, gdzie czerń kwadratu osiąga apogeum wyrazu przez biel tła czy Pieta Mondriana, którego układy pionów i poziomów jednoznacznie nawiązują do koncepcji przeciwnych, ale wzmacniających się wzajemnie sił.
Dualizm jest cechą natury człowieka – po pierwsze forma bytu jako współobecności duszy i ciała, po wtóre postępowanie determinowane przez działanie dwóch sił – emocji i rozumu. Czy można zatem jednoznacznie oddzielić jedną od drugiej? Opisana powyżej koncepcja Jin i Jang – koncepcja równowagi mimo wszystko, czy też wbrew wszystkiemu – uważa taki rozdział za niemożliwy. Stąd współczesne badania psychologów nad inteligencją emocjonalną, czy też zalecenia wychowawcze typu kochaj mądrze. Poszukiwania takie odzwierciedlają odwieczne dążenie człowieka do znalezienia harmonii między umysłem a uczuciami, równowagi między tymi pierwiastkami, ale też równowagi w ogóle. Sztuka jest nie tylko świadectwem takich poszukiwań, ale bywa również metodą owych dociekań. Jakie więc miejsce w dążeniu do harmonii zajmuje sztuka geometryczna?
O powody pojawienia się motywów geometrycznych pyta Wilhelm Worringer szeroko przytaczany przez Grzegorza Sztabińskiego w książce „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”. Pierwsze układy linii i figur płaskich pojawiają się w epoce prehistorycznej. Warto sięgać tak daleko w przeszłość, bo jak dowodził Carol Gustaw Jung, zachowania człowieka współczesnego są często wynikiem przekazywanych z pokolenia na pokolenie wzorców. Człowiek pierwotny - jak pisze Worringer – żyje w stanie przytłaczającego strachu. Narażony na permanentne niebezpieczeństwo, niepewny jutra, zagubiony, bo nie do końca rozumiejący swoje otoczenie, odczuwa potrzebę zwrócenia się ku wartościom absolutnym, wyzwalającym z chaosu rzeczywistości. Według Worringera potrzeba ta jest źródłem uczuć religijnych i sztuki geometrycznej. Elementy geometryczne, jako nieprzedstawiające niczego z otaczającego świata, stają się przeciwieństwem zagrożeń płynących z natury. Dają poczucie trwałości i bezpieczeństwa – stanowią przeciwieństwo świata realnego. Czy można jednak nazwać pierwotną sztukę geometryczną sztuka intelektualną? Raczej nie. Kreślone żywym konturem linie i figury, są wynikiem działania instynktu, mają w sobie pierwotną siłę, zupełnie inną od renesansowej wiedzy o geometrii przedstawionej na bardzo poprawnych rysunkach.
Z powyższych przykładów wyłania się dwojaka potrzeba geometrii. Pierwsza, powodowana instynktownym działaniem, niewątpliwie wypływająca z obszarów emocjonalnych – traktowała figury geometryczne jako przeciwieństwo świata organicznych kształtów i jednocześnie utożsamiała je z siłami wyższymi. Najprostsze elementy geometryczne wyrażały pewność, stałość, spokój a przede wszystkim były łącznikiem człowieka z tym co boskie. Geometria nie tylko symbolizowała ład i trwałość, ale już w najdawniejszych czasach wyrażała potrzebę tegoż ładu.
Znamiennym jest fakt, iż sztuka geometryczna charakteryzuje twórczość ludów koczowniczych, żyjących w skrajnych warunkach klimatycznych północy lub tropików – tam człowiek poprzez geometrię niejako omijał trudną rzeczywistość, szukając w przewidywalnym geometrycznym ornamencie siły i oparcia. Linia prosta, nie występująca w naturze, stanowiła element innego, transcendentalnego świata, i być może, niczym magiczny znak, dodawała człowiekowi mocy w walce z nieogarniętymi siłami natury. Linią prostą człowiek wytaczał granice swojej przestrzeni, tak zakreślony obszar dawał symboliczne bezpieczeństwo.
Zupełnie inne potrzeby kierowały starożytnym Grekiem, wiodącym swój żywot w przyjemnym cieniu gaju oliwnego, gdy popijając winem błękit wód Morza Śródziemnego, kreślił na piasku Euklidesowe figury. Natura w swej łagodności i harmonii jawiła się jako ideał. Ideał, który chciano poznać, zrozumieć i zastosować. Zasady rządzące przyrodą dla Greków były zasadami, które powinny obowiązywać w sztuce. Stąd też i inna rola geometrii. Wbrew pozorom geometria nie oddalała człowieka od organicznego świata przyrody czy sztuki mimetycznej, ale przybliżała go do zasad natury a tym samym tworzyła kanon dla sztuki figuratywnej. Odkryty w naturze złoty podział stał się wzorem proporcji wykorzystywanym zarówno w budownictwie jak i w sztuce. Mimo powszechnego użycia w sztuce, należy pamiętać, że geometria powstała z przyczyn praktycznych - pierwotnie była po prostu miernictwem. Z czasem nabrała naukowej i filozoficznej rangi, do tego stopnia, że nad wejściem do swej Akademii Platon umieścił słowa: „Nie możesz tu wejść, jeżeli nie znasz geometrii”. Grecka tradycja poszukiwania wiedzy w naturze i przenoszenia jej na obszar sztuki, przetrwała burzliwe czasy średniowiecza - matematyczne zainteresowanie przyrodą kontynuowała szkoła w Chartres, dalej szkoła oksfordzka - a odrodziła się w renesansowej Italii.
O ile grecka potrzeba geometrii powodowana była chęcią poznania natury, o tyle renesansowi twórcy przejawiają raczej potrzebę zapanowania nad nią. Przełomowe dla pozycji artysty okazało się odkrycie przez Filippo Brunelleschiego zasad perspektywy linearnej oraz sformułowanie zasad perspektywy powietrznej przez Leonarda da Vinci.
Doświadczenie geometrii przebiegało dwutorowo – i nawet jeśli postawa mistyczna i naukowa pojawiały się równolegle – to dopiero XX wiek przyniósł dzieła łączące oba nurty.
Chaos trwający w Europie po I Wojnie Światowej, stworzył na tyle wrogie otoczenie, że w sztuce do głosu doszło archetypiczne wykorzystanie geometrii. Niemniej równie zakorzenione okazało się dziedzictwo renesansu. Synkretyczny charakter sztuki geometrycznej trwa do dziś, łącząc w sobie potencjał emocji i intelektu. Podkreślić należy, że sytuacja ta dotyczy nie tylko twórców i obiektów sztuki, ale i percepcji widzów.
Lyonel Feininger – znany, nie odkryty
Geometrię jako racjonalną formę zmysłowości z powodzeniem można odnaleźć w twórczości klasyków gatunku – u Wasyla Kandyńskiego, Kazimierza Malewicza czy Pieta Mondriana. Jednak wybór taki byłby z mojej strony wyborem racjonalnym, a skoro rzecz jest również o emocjach, to sięgnę do artysty, który nie tylko odpowiada postawionej tezie, ale jest mi po prostu bliski. Bliskość ta jest szczególna, gdyż związana z moimi rodzinnymi stronami, które dziś polskie niegdyś niemieckie, uwiecznione zostały przez Lyonela Feiningera. Artysta ten, choć szeroko znany w świecie, w Polsce nawet nie tyle zapomniany, co nie dość odkryty. Wystarczy spojrzeć na fotografię dokumentującą założycieli Bauhausu – stoją po kolei – (…) Kandyński, Klee, Feininger (...) O ile dwa pierwsze nazwiska są dobrze znane, to Feininger wciąż brzmi egzotycznie. Przyczyna leży w skomplikowanych losach ziem odzyskanych, w problemach z akceptacją niemieckiej historii Szczecina i zachodniego (dla Feiningera wschodniego) wybrzeża Bałtyku. Dopiero w ostatnich latach sytuacja zaczęła powoli ulegać zmianie, głównie za sprawą Trzebiatowskiego Ośrodka Kultury, który lokalnie, bo lokalnie, ale przywraca Feiningera świadomości aktualnych mieszkańców Stetinna, Treptow i okolic.
Na początek trochę historii.
Lyonel Feininger urodził się 17 lipca 1871r. w Nowym Jorku jako pierwsze dziecko niemieckiego wiolonczelisty Karla Feiningera i amerykańskiej piosenkarki niemieckiego pochodzenia Elizabeth Feininger. Dzieciństwo spędził w Nowym Jorku. Od najmłodszych lat przejawiał uzdolnienia muzyczne, konstruktorskie i plastyczne. W 1887 r. młody Lyonel pokazuje 13 rysunków na swojej pierwszej szkolnej wystawie. W tym też roku wyjeżdża do Berlina i rozpoczyna studia w Königliche Akademie w pracowni malarza Ernsta Hancke. Jednocześnie rysuje karykatury do tygodnika Humoristische Blątter.
Kolejny etap nauki to pobyt w jezuickim College’u St. Servais’a w belgijskim Liege. Oczarowanie historyczną zabudową Liege oraz pobliskiej Brukseli ujawni się z czasem w pracach poświęconych motywom architektonicznym. Po powrocie do Berlina rozpoczyna naukę w szkole artystycznej Karla Schlabitza a po jej zamknięciu wraca do Königliche Akademie. Feininger aktywnie uczestniczy w życiu niemieckiej awangardy – jego rysunki pokazywane są na corocznych wystawach Berlin Secession ( od 1901-03) oraz Grosse Berliner Kunstausstellung. Jest członkiem Der Blaue Reiter, współpracuje z Die Brucke.
W 1911r. odbywa przełomową dla jego twórczości podróż do Paryża, gdzie spotyka się z dziełami Pabla Picassa i Georgesa Braque’a. Zafascynowany kubizmem, wprowadza jego elementy do swoich obrazów. Wojnę spędza w Braunlage w górach Harz. Sytuacja materialna zmusza go do zarzucenia malarstwa, jednak dostępność drewna pozwala mu na odkrycie techniki drzeworytu. To właśnie drzeworyt Feiningera ilustruje wydany w 1919 r. manifest Waltera Gropiusa. W Wiemarze powstaje Bauhaus - uczelnia łącząca Akademię Sztuk Pięknych i Szkołę Sztuk i Rzemiosł, w której Feininger obejmuje posadę profesora grafiki. Na terenie Bauhausu odnawia przyjaźń z Kandyńskim, Paulem Klee, Aleksiejem Jewlenskym – razem zakładają grupę Die Blauen Vier jako kontynuację Der Blaue Reiter. Poza działalnością pedagogiczną i wystawienniczą Feiningera pochłania okoliczny pejzaż. Rowerowe eskapady po okolicznych wioskach, owocują szkicami wiejskich uliczek i kościołów. Motywy te rozwinięte zostaną później w obrazach olejnych, jak choćby w cyklu przedstawiającym podweimarską wieś Gelmeroda z charakterystyczną strzelistą wieżą kościoła.
Sytuacja Feiningera, jak wielu mu współczesnych artystów, skomplikowała się w 1933r. po dojściu nazistów do władzy. Za powód do emigracji wystarczyłby fakt żydowskiego pochodzenia jego żony Julii, ale nowa władza dotknęła też bezpośrednio samego artysty, zaliczając jego sztukę do kręgu zdegenerowanej i umieszczając 19 jego prac na objazdowej wystawie Sztuki Zdegenerowanej (Entartete Kunst). Niestety nie był to marketingowy chwyt. Feininger, tak jak większość wykładowców Bauhausu, wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Do Nowego Jorku przybył w1937r już jako ukształtowany artysta.
Twórczość Feiningera można podzielić na kilka obszarów. Pierwszy, to czas poświęcony pracy ilustratora. Rysunki i karykatury jego autorstwa drukują takie niemieckie i amerykańskie magazyny jak „Harper's Round Table”, „Harper's Young People”, „Humoristische Blätter”, „Lustige Blätter”, „ HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Das_Narrenschiff_%28magazine%29&action=edit" \o "Das Narrenschiff (magazine)" Das Narrenschiff”, „ HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Berliner_Tageblatt" \o "Berliner Tageblatt" Berliner Tageblatt” czy „ HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Ulk" \o "Ulk" Ulk”. Feininger jest też autorem jednych z najwcześniejszych prasowych komiksów. Chicago Sudany Tribune drukuje w 1906 i 1907 r. całostronicowe, kolorowe komiksy The Kin-der-Kids i Wee Willie Winkie's Word. Kolejny obszar, jak się później okaże, połączony z malarstwem, to modelarstwo. Feininger z pasją wykonuje modele statków i lokomotyw – z powodu wojny nie zostanie zrealizowany jego projekt drewnianego pociągu dla monachijskiej fabryki zabawek. Niemniej istotna jest praca pedagogiczna w Bauhausie, jednak to co stanowi o oryginalności jego myśli artystycznej, najpełniej objawiło się w malarstwie.
Feininger – wrażenie bryły
Zapach kardamonu, imbiru i palonej kawy wyprzedzał ciemne wnętrze kolonialnego sklepu o kilka metrów. Przy wschodnim wietrze czekał już przed skrzyżowaniem. Dzieciaki z okolicy biegały do sklepu po kandyzowane owoce, Lyonel wolał migdały w glazurze. Gdy pewnego razu przyszedł do sklepu, właściciel znający rysunkowy talent chłopca, wyciągnął tekturową teczkę. Na brytyjskim statku, pośród egzotycznych przypraw i bel jedwabiu, zawieruszyły się barwne reprodukcje angielskiego romantyka Williama Turnera. Obrazy wydały się młodemu Lyonelowi niemniej egzotyczne niż cały asortyment magazynu. A może po raz pierwszy reprodukcje zobaczył w publicznej czytelni? Nieważne. Dość, że zapadły mu głęboko w pamięć a po latach, podczas wizyty w Paryżu przypomniał sobie dziecięce fascynacje podziwiając Turnera w oryginale. Teoretycznie trudno łączyć romantyzm Turnera z geometrycznymi formami Feiningera, jednak tajemniczy duch przyrody unoszący się w turnerowskich mgłach i niepokojąca siła bijąca z jego wzburzonego morza, zagościły również w pracach Feiningera. Pokrewieństwo to odczuwalne jest gdzieś pod, lub nad powierzchnią farby.
Jednak najbardziej decydujące dla malarstwa Feiningera było paryskie spotkanie z kubizmem w 1911 r. Z nowego nurtu Feininger zaczerpnął rozbicie form na geometryczne figury. Kompozycje z tego okresu są dynamiczne, wręcz drapieżne. Formy rozbite głównie na trójkąty i romby, wzmacniają ekspresyjny wyraz prac. Dynamika, miejscami przechodząca w gwałtowność, to efekt diagonalnych rytmów i zaburzenia równowagi brył. Feininger powtarza kubistyczny motyw rowerzystów w Wyścigu rowerowym z 1912 r. czy malowany wcześniej przez Braque’a motyw drzew w Aleji z 1915r. Jednak głównym tematem jego prac jest architektura i motywy marynistyczne. Styl Feiningera krystalizuje się ostatecznie pod wpływem środowiska Bauhausu. Układ płaszczyzn staje się klarowny, architektura wraca do równowagi. Kubistyczna drapieżność przekształca się w kontemplacyjną geometrię. Ilość elementów geometrycznych ulega zdecydowanej redukcji, w miejscu ostrych trójkątów pojawiają się spokojniejsze czworoboki. Obrazy dojrzewają.
Przemianę malarstwa Feiningera można zaobserwować w cyklu trzynastu obrazów (do dziś przetrwało dziesięć) przedstawiających motyw kościoła z Gelmerode, powstałych na przestrzeni ćwierćwiecza. Artysta odkrył tą podweimarską wieś jeszcze przed wyjazdem do Paryża, gdy odwiedzał swoją przyszłą żonę Julię studiującą w Weimarze. Później wracał do Gelmerode podczas pracy w Bauhausie.
Gelmeroda II z 1913r. to połączenie ekspresjonizmu znanego z wczesnej twórczości Feiningera i wpływów kubistycznych. (fot.1,str.15) Ekspresja wyraża się przez kontrastowe zestawienie żółtego tła z czarną bryłą kościoła. Wpływ kubizmu to rozbicie zarówno tła jak i samej bryły budynku na trójkątne pola. Odchylenie wieży kościelnej od pionu, powtórzone ukośnym układem drzewa dynamizują kompozycję i wprowadzają niepokój. Zastosowana w obrazie geometria jest częścią składową, swoistym modułem wykorzystanym dla potrzeb budowy konkretnych elementów pejzażu. W kolejnych odsłonach - Gelmeroda IV z 1915r. (fot.2,str.15) i Gelmeroda VII – elementy geometryczne stają się autonomicznymi elementami obrazu. Wciąż odchylona od pionu pozostaje oś obrazu a całość nadal jest gwałtowna i ostra. Przyglądając się uważnie zaobserwujemy dwa elementy, które w tych obrazach są tylko szczegółami, ale w późniejszych dziełach zdominują klimat malarstwa Feiningera. W Gelmeroda IV występuje ogólne światło zewnętrzne, ale w wieży kościoła artysta umieścił zielony otwór okienny przez który wpada tajemnicze światło. Natomiast w Gelmeroda VII podobnie zagadkowym momentem jest wejście do kościoła. Kolejne z cyklu obrazy Gelmeroda (VIII , IX z 1926r. czy XII z 1929r.) to zupełnie inny Feininger. (fot.3,4,str.15) Już bez francuskich naleciałości, bez niemieckiego ekspresjonizmu. Istotnym elementem obrazu staje się światło. A jest to światło specyficzne, bo nie poddane rygorom logicznego kierunku padania. Dowolne płaszczyzny obrazu są rozświetlone od wewnątrz. Same dla siebie są źródłem światła i powierzchnią odbijającą. Bryły tracą ciężar, piony i poziomy porządkują kompozycje. Laserunkowo malowane płaszczyzny przenikają się, zacierając logikę brył. W obrazach tych mamy do czynienia nie z namalowanymi bryłami, ale z namalowanym wrażeniem brył.
Obrazy Feiningera to dowód na istnienie wrażenia brył. Wrażenie to można określić jako syntezę emocji i rozumu. Malarstwo Feiningera wynika z emocji i do emocji się odwołuje, ale równie silny jest w nim ładunek intelektualny. Już wybór architektonicznych motywów malarskich, świadczy o racjonalnym kierunku poszukiwań, wszak architektura zawsze zawiera myśl. Natomiast równie ważne w jego obrazach światło buduje nastrój i wprowadza nierozstrzygnięte rozumem tajemnice. Malarską formą wizualizacji związku emocji i intelektu jest u Feiningera geometria. Geometria, która z jednej strony racjonalizuje światło, podporządkowując je myśli, z drugiej strony - ta sama geometria - odbiera racjonalność architekturze, przemieniając bryłę we wrażenie.
Feininger – pocztówka znad morza
W 1924 r. zakłady Fablok wyprodukowały pierwszy w Polsce parowóz towarowy Tr 21, Indianom przyznano pełnię praw obywatelskich w Stanach Zjednoczonych a Lyonel Feininger odkrył położoną nad Morzem Bałtyckim wioskę rybacką Mrzeżyno. Wybierając to miejsce na letni pobyt planował obserwować ruch statków kursujących między Świnoujściem a Heringsdorfem. Rzeczywistość zweryfikowała jego marzenia - jak pisał – „Nigdzie nie widać żadnego statku, są one tak daleko, że tylko widać na horyzoncie ich dym z komina. Morze jest opuszczone i samotne, jakim do tej pory go nie widziałem”. Po prawie stu latach sytuacja się odwróciła - latem, to właśnie niemieckie kurorty na wyspie Uznam są w porównaniu do polskich plaż, oazami spokoju. Ale w 1924 r. puste plaże Mrzeżyna, potargane lasy, rybackie chatki i kutry oczarowały Feiningera do tego stopnia, że każde wakacje aż do 1935r. spędzał z rodziną właśnie tutaj. „Niezapomniana podróż kolejką wąskotorową do Mrzeżyna - wspomina jego syn Lux - czy dzisiaj jeszcze można odbyć tą pełną wrażeń podróż? Po drodze występują wsie: Trzebusz, Roby. I wreszcie Mrzeżyno. Przyjemny chłodek, mokre ścieżki z piasku, specyficzny zapach morza i lasu. Jeszcze wiele lat później padało corocznie w naszej rodzinie postanowienie - do Mrzeżyna nie pojedziemy już więcej, ale zawsze, każdego lata, podejmowaliśmy tę pielgrzymkę".
Nadmorski krajobraz inspirował Feiningera dwojako – rozwinął i pogłębił swoje marynistyczne zainteresowania, ale także uległ nowej fascynacji: naturą . Podczas długich spacerów brzegiem morza Feininger obserwuje różnorodność chmur, ich odbicia w tafli wody, zmieniające się światło. Poznaje zmienne oblicze koloru morza - od stalowego chłodu gładkiej jak lustro powierzchni, przez ciepłą szarozieloną barwę ogrzanej wody, pomarańczowe refleksy zachodzącego słońca, po głęboki granat toni połyskujący srebrem wieczornego światła. Pisze: „Wieczorem na plaży jest niespotykane niebo. Kolory widzę w morzu - nie do opisania. Zachody słońca, których nie widziałem od mego dzieciństwa". Metafizyczne doznania przenosi na szkice i obrazy. 14 czerwca 1930 r. notuje: „woda jest jak lustro, jasna, wysoka ściana chmur. Na horyzoncie samotny parowiec, a naprzeciw jego lustrzane odbicie. Długo zastanawiałem się, co to może być. Wreszcie maluję ten widok".
Olśniony zjawiskami przyrody potrafił przenieść na płótno nie tylko ich wygląd, ale przede wszystkim klimat. W swoich nadmorskich obrazach uchwycił wyjątkowe relacje między ziemią, wodą i powietrzem. Specyfiką nadmorskiego krajobrazu są relacje natury do człowieka. Wobec bezkresu nieba i wody, postać ludzka jest szczegółem – tak też uchwycił te relacje Feininger. Postaci ludzkie pojawiają się także w niektórych kompozycjach architektonicznych ( np. Gelmeroda VIII i Gelmeroda IX ) – tam, niewielkie sylwetki, kontrastują z wielkością kościoła. Na obrazie Chmury nad morzem z 1923r., umieszczone w dolnej części kompozycji postaci są szczegółem kompozycji, jednak centralna pozycja, w której się znajdują sprawia, że ten szczegół porządkuje obraz, wprowadza równowagę i symetrię. Tytułowe chmury, w niczym nie przypominają miękkich cumulusów –zgeometryzowane, odcięte od błękitu nieba prostym cięciem, wyglądają jak wspomniana w cytacie ściana. Równie intrygując przedstawione zostało niebo w pracy Vogel - Wolke 1926r. (fot.5,str.15) Zbudowana z geometrycznych płaszczyzn świetlista chmura unosi się nad wodą, rozkładając skrzydła niczym ptak. Tajemnicza chmura zdaje się być nie odbiciem lecz źródłem światła – w jej blasku stoi postać. Umieszczona w dolnym rogu stanowi kontrapunkt dla niezwykłej chmury a jednocześnie przez wspólne światło zespala się z nią.
Feininger był nie tylko wrażliwy na doznania zmysłowe, lecz równie mocno pogłębiał swoje techniczno – konstruktorskie zainteresowania. Nad morzem miał ku temu doskonałą okazję. „Letni dzień nie był nic wart dla mego ojca, jeśli przynajmniej parę godzin nie mógł spędzić nad swoją deską kreślarską…” – relacjonuje Lux Feininger, syn malarza. I dalej: „Wielkim wydarzeniem każdej podróży do Mrzeżyna było puszczanie na wodzie modeli jachtów, które Lyonel Feininger budował zimą. Fotografie tych modeli posłużyły później jako baza do obrazów i akwareli”. Podobnie jak szkice kutrów, eleganckich jachtów czy dużych frachtowców. Doświadczenia płynące z mistycznych doznań natury i miłość do statków, zespoliły się w późniejszych pracach. Jachty, podobnie jak budowle, nie są już odzwierciedleniem realnych obiektów, jak to miało miejsce we wcześniejszych marynistycznych szkicach. Rozświetlone trójkąty żagli emanują mistycznym blaskiem, przenikają się z geometrycznymi płaszczyznami nieba i wody. Takie są Jachty z 1929 r. (fot. 6,str.15) Precyzyjna myśl i ulotne wrażenia świetlne tworzą obraz zespalający emocje z rozumem – nie sposób oprzeć się takiemu odczytaniu tego obrazu. Równie frapujący jest namalowany w 1927 r. Regenklarheit. Na pozór spokojna kompozycja kryje w sobie napięcie podobne poprzedzającej sztorm niepokojącej ciszy. Kolorystyka płaszczyzny wody, bliższa kolorom ziemi wskazuje, że nie o wizerunek pejzażu tu chodzi a o subiektywne doznanie widoku. Błękit zazwyczaj przynależny niebu tu pojawił się na żaglach. Czy można zatem traktować owe z nieba stworzone żagle w sposób symboliczny? Czy jest to opisana przez Worringera geometria wyrażająca potrzeby religijne? Sztuki Feiningera nie można określić mianem religijnej, ale nie można też nie zauważyć mistycznych cech jego obrazów. Dzięki geometrii obrazy nabierają uniwersalnego charakteru bliskiego zarówno symbolicznym znaczeniom najprostszych figur znanych ze sztuki pierwotnej jak i bardziej skomplikowanym właściwościom liczb i kształtów charakterystycznym dla poglądów starożytnych Greków. Dla Platona „poznanie geometryczne dotyczy tego, co istnieje wiecznie” a pitagorejska tradycja w trójkącie widziała symbol podstawowy. Może dlatego trójkątne żagle u Feiningera to coś więcej niż kawałek płótna? Ich wyjątkowość kryje się zarówno w kształcie, jak i w nadrealnym rozświetleniu. Światło, obok figur geometrycznych, symbolizuje istotę wyższą a o wyjątkowości malarstwa Feiningera decyduje właśnie wieloznaczność połączenia jednego i drugiego.
Spędzając nad morzem kolejne lata Feininger nie stronił od wypadów w głąb lądu. Powstało wiele szkiców i obrazów przedstawiających zabytki okolicznych miast. „Trzebiatów jest bardzo pięknym, starym miastem, ma ogromnie wysoką wieżę, która wystaje ponad niskie, piętrowe domki". Tak w pierwszym liście z Mrzeżyna z 28 czerwca 1924 roku opisuje Feininger wrażenie jakie wywarło na nim miasto, leżące na drodze do Mrzeżyna.
Ulokowany na wzgórzu w zakolu rzeki Regi kościół widnieje na wielu rysunkach i akwarelach. Feininger szkicował go z wielu miejsc. Szkic z 22 czerwca 1925r. przedstawia monumentalną bryłę górującą nad zabudową mieszkalną, na rysunkach węglem z 1932 r. kościół jest na pierwszym planie. Feininger w ogóle dużo uwagi poświęcał wieżom. W większość jego architektonicznych kompozycji występują zarówno zwieńczone wieżami kościoły jak i inne budowle strzelistego typu. W Trzebiatowie odkrył Basztę Kaszaną – wysoką, okrągłą wieżę - element dawnych murów obronnych miasta. Widnieje już na rysunkach z pierwszej wizyty w mieście w1924r. W następnych latach powstają kolejne szkice, a w 1928 artysta maluje Basztę Kaszaną w charakterystycznym geoluministycznym stylu. Z okolicznych budowli namalował jeszcze Katedrę w Kamieniu Pomorskim, Katedrę Kołobrzeską, gryficką Basztę Prochową. Szczególnych inspiracji dostarczył mu kościół w Trzęsaczu. Do dziś potok turystów podąża tam ku wydmom, na skraju których ostała się ostatnia ściana gotyckiego kościółka. Resztę budowli na przestrzeni wieków pochłonęło morze. Feininger stworzy serię obrazów odwołujących się do tego symbolicznego miejsca.
Rozstanie z Mrzeżynem było bolesne. Po 1933 r. wydmy zamieniły się w koszary. Powstaje stacja wojsk powietrznych. Szerzy się antysemityzm. Ostatni pobyt - już bez żony Julii, której żydowskie pochodzenie uniemożliwia urlop nad morzem – Feininger spędza z synem. „Laurence i ja czuwamy przy najdroższym, teraz już umarłym Mrzeżynie"- pisze 13 września 1935 roku.
W 1937 Feininger wraz z rodziną na stałe emigruje do Stanów Zjednoczonych. Jego pierwsze obrazy powstałe w Nowym Jorku odwołują się do wspomnień niemieckich miast i Morza Bałtyckiego. Nowych inspiracji dostarcza artyście wysoka zabudowa Manhattanu. Feininger dużo wystawia, zdobywając nagrody i popularność. Odchodzi 13 stycznia 1956 r.
Pozostawił bogaty dorobek artystyczny – ilustracje, prekursorskie komiksy, akwarele, szkice, obrazy olejne, grafiki. W kontekście tych rozważań najważniejszym, jak się wydaje, jego osiągnięciem jest zobrazowanie wrażliwości intelektualnej przez zastosowanie geometrii.
Geometryczne manipulacje miejscem i czasem. Muzeum Żydowskie Daniela Libskinda
U Feiningera mieliśmy do czynienia z wrażeniem bryły, w tym rozdziale skupię się na bryłach trójwymiarowych. I choć architektura kojarzy się głównie z konstrukcją, masą, formą i technologią, to rozważania te dotyczyć będą w szczególności emocji w architekturze, bo projektowanie architektury to nie projektowanie brył, ale kreowanie przestrzeni. I to nie tylko przestrzeni wizualnej, ale przede wszystkim przestrzeni emocjonalnej. A przestrzeń emocjonalna jest tu bardzo złożona: architektura to kompilacja emocji projektanta, jego upodobań, wrażliwości estetycznej, indywidualnego odbioru przez użytkownika, ale i emocji związanych z masową (społeczną) akceptacją bądź odrzuceniem obiektu. Bogactwo przeżyć emocjonalnych wiąże się także ze wszechstronnym oddziaływaniem architektury – w proces percepcyjny zaangażowane jest wzrok, słuch, węch, dotyk, ale i pamięć, wiedza, doświadczenie, odwołania do archetypów, symboli.
Geometria od starożytności służyła architektom, będąc niezbędnym fundamentem budownictwa. Obrazowała nie tylko myśl konstrukcyjną, ale i filozoficzne czy symboliczne znaczenie liczby i proporcji. Była więc wykorzystywana zarówno do celów praktycznych jako plany i rysunki jak i do celów teoretycznych będąc tematem rozważań filozoficznych czy traktatów teoretycznych. W pierwszym okresie filozofii starożytnej ustaliła się zasada bytu oparta na liczbie: Pitagorejczycy „(…) natrafiając wszędzie na liczbę jako na czynnik decydujący o własności rzeczy, widząc jak dzięki niej powstają figury przestrzenne, słysząc jak przez nią tworzą się harmonie dźwięków, tak przejęli się jej potęgą, że na pytanie z czego powstaje świat i co jest zasadniczym jego czynnikiem, nie odpowiadali już ani woda, ani powietrze, lecz odpowiadali: l i c z b a”. A że liczbę rozumieli nie jako abstrakcję, lecz jako wielkość przestrzenną, przeto po raz pierwszy istotnym czynnikiem świata stała się nie tylko materia, ale i forma. Można więc uznać, iż geometria jest formą liczby natomiast formą geometrii jest architektura. A skoro geometria wyraża prawa rządzące kosmosem ( liczby i ich stosunki), to architektura jest realną (zmaterializowaną) formą tych praw. Stąd na przestrzeni wieków architektura dążyła do ładu, porządku i harmonii, gdyż tych przymiotów poszukiwano w porządku świata.
W starożytnej Grecji odzwierciedleniem tych cech był np. Partenon. Wybudowana w V w . p.n.e na cześć Ateny świątynia autorstwa Iktinosa i Kallikratesa to przykład architektury symetrycznej, zharmonizowanej, przepełnionej spokojem i równowagą. Zgodnie z duchem klasycznego okresu greckiego budowla stanowi spójną całość - żaden element nie jest dominujący, kierunki poziome i pionowe równoważą się, rytm otaczających wnętrze kolumn jest stały. Analogicznie: Panteon przez swój monumentalizm odzwierciedla imperialne inklinacje Cesarstwa Rzymskiego, niemieckie cesarskie katedry (od Kaplicy Akwizgrańskiej Karola Wielkiego po zabudowę Palatynatu) to obraz rywalizacji władzy świeckiej z kościelną, strzelistość i luminacja gotyckich katedr to wyraz ówczesnych poglądów religijnych, świecka zabudowa renesansowej Italii upamiętnia idee humanizmu i egocentryzmu, przez przepych kontrreformacyjnych kościołów barokowych jako wyrazu siły i walki z reformacją, dziewiętnastowieczne konstrukcje żelazne gloryfikujące możliwości rozumu ludzkiego, aż po funkcjonalizm modernistycznej architektury początku XX w.
Przez wieki architektura wyrażała, choć bardzo różne, to jednak emocje pozytywne a jej charakter można określić mianem konstruktywnego. Dopiero XX w. wraz ze swoimi tragicznymi wydarzeniami ( a raczej z powszechną świadomością i archiwizacją tych wydarzeń – wszak okrutne wojny to specjalność ludzkości nie tylko dwudziestowiecznej) przyniosły zwątpienie w dobrą naturę świata a tym samym wprowadziły do architektury destrukcję, poczucie zagrożenia, chaos.
Jako przykład do rozważań nad rolą emocji w architekturze wybrałam Muzeum Żydowskie w Berlinie autorstwa Daniela Libeskinda.
Bezkompromisowy, wyjątkowy, spektakularny. Tak określany jest budynek Libeskinda. Ostra bryła bez pardonu wbiła się nie tylko w miejski pejzaż Berlina, ale i w świadomość niemieckiego społeczeństwa.(fot.7, str.21) Próba upamiętnienia zagłady narodu żydowskiego w miejscu, gdzie podejmowano najokrutniejsze decyzje dotyczące Holokaustu, była zadaniem wyjątkowo trudnym dla architektów. Na konkurs wpłynęło 165 prac i mimo wcześniejszych planów rekonstrukcji dzielnicy Friedrichstadt wygrała odważna wizja Libeskinda. Obiekt ten idealnie pasuje do czynionych w tej pracy rozważań nad emocjami wyrażonymi przez geometrię. Ponadto rola tego obiektu nie ogranicza się do wyrażania emocji – jej głównym zadaniem jest wywoływanie emocji u zwiedzających. Mamy więc do czynienia z geometrią, która nie tylko wyraża, ale jest formą manipulacji odczuciami widza.
Opisanie tego budynku to praca o tyle skomplikowana co pociągająca. Fenomenem tego projektu jest wieloznaczność warstwy semantycznej i symbolicznej przy jednoczesnej surowości i prostocie bryły. Oznacza to, że wcześniejsza znajomość inspiracji pogłębia odbiór dzieła, ale nieznajomość ich nie wyklucza przewidzianego przez autora przeżycia tej przestrzeni. Zacznijmy od inspiracji. Libeskind oparł projekt o cztery kluczowe aspekty. Pierwszy to postać Arnolda Schonberga i jego niedokończona opera Mojżesz i Aaron, której zakończeniem ma być gmach muzeum. Drugim motywem jest tekst Einbahnstrase Waltera Benjamina, niemieckiego filozofa i teoretyka sztuki, tworzącego pod wpływem mesjanizmu żydowskiego, wcielony w sekwencje sześćdziesięciu sekcji wzdłuż bryły muzeum, z których każda przedstawia jedną ze „stacji Gwiazdy” opisanych przez Benjamina. Kolejną inspiracją była lista nazwisk Żydów deportowanych z Berlina oparta na Gedenkbuch. Architekt połączył na planie Berlina przedwojenne adresy tych osób, uzyskując gmatwaninę przecinających się linii, wśród których można było wydobyć niektóre z nich tak, aby zarysować gwiazdę Dawida. I właśnie do zdekonstruowanej gwiazdy nawiązuje poziomy rzut muzeum. Budynek powstał na planie ostrokątnego zygzaka – nie ma w nim nic z regularności i symetrii rysunku gwiazdy Dawida, a tym samym zniwelowane zostaje poczucie bezpieczeństwa, które generowane zawsze jest przez regularność. Tu mamy do czynienia z formą rozciągniętą i nieregularną. Plan budynku symbolizuje sytuację zagrożenia, w której znajdowali się Żydzi podczas II Wojny Światowej. Zachowali swoją indywidualność, tak jak ostre kąty gwiazdy zachował budynek, ale stracili więzi między sobą, życiową stabilizację a przede wszystkim zagrożona została ciągłość ich historii – symbolizuje to rozerwany plan budynku, w którym nie mamy możliwości krążenia i obejścia wokół, co jest na przykład charakterystyczne dla dających poczucie bezpieczeństwa budowli sakralnych. (fot.8, str.21)
Czwarty motyw wyrażony został w nazwie projektu Pomiędzy liniami (Between lines). Libeskind zaprojektował muzeum między liniami zarówno w sferze symbolicznej jak i materialnej. Struktura budynku opiera się na dwóch wartościach linearnych. „Linia porozumienia” („Line of Connectedness”) jest symbolem przenikania kultury żydowskiej i europejskiej, wzajemnych relacji i wpływów. Wyrażona została w postaci szczególnego kształtu okien, zaprojektowanych jako ciągi wąskich szpar, okalających bryłę Muzeum. Druga linia – „ Linia próżni” („Line of the Voids”) – ukazana w postaci ciągnących się pustych pomieszczeń, to wyraz duchowej pustki, luki w międzynarodowym społeczeństwie, jaką spowodował Holocaust. Tak do linii pustki nawiązuje prof. Krzysztof Lenartowicz: Można zauważyć podobieństwo, jeżeli nie tożsamość z postawą Tadeusza Różewicza. Jak pisze Maria Janion "ukrytym zdarzeniem lirycznym poezji Różewicza jest to, co niewyrażalne – śmierć. Różewicz zrodził się jako poeta Holocaustu – zjawiska wyjątkowego (...)". Nie tylko jednak temat Holocaustu zdaje się zbliżać Libeskinda i Różewicza. Janion zauważa, ze zasadniczym dylematem Różewicza jest: "jak nie napisać wiersza, jak to zrobić, żeby dojść do milczenia poety", ponieważ "zmagać się z tym co niewyrażalne, to zmagać się z milczeniem. (...) Co innego jest milczeć, a co innego jest mówić milczenie". Podobnie Libeskind, stara się wypowiedzieć to co niewypowiadalne, stosując zamiast materialnych brył, uważanych zwykle za tworzywo architektury, pustkę, którą można rozumieć jako anty-przestrzeń, "brak" architektury. Symbolikę linii dopełniają trzy osie, podług który możliwe jest zwiedzanie Muzeum.
Dla moich rozważań najważniejszym aspektem tego projektu jest wirtuozerskie wykorzystanie geometrii do stymulowania emocji zwiedzających a także potwierdzenie emocjonalnego i symbolicznego potencjału geometrycznych rozwiązań. Do budynku Libeskinda wchodzimy przez barokowy budynek Kollegienhaus. I już na samym początku kontrast między klasycznym rozumieniem architektury a nowatorstwem koncepcji Libeskinda pozbawia nas poczucia bezpieczeństwa. Brak symetrii, brak jakiegokolwiek odczuwalnego porządku, ostre kąty pomieszczeń, łamana perspektywa, nagle opadające lub wznoszące się ściany, skąpe oświetlenie potęgują poczucie zagubienia. Stajemy intelektualnie nadzy wobec wciągającej a jednocześnie przerażającej przestrzeni. Wędrówkę po muzeum rozpoczynamy z najniższego, pogrążonego w mroku poziomu. Schodząc labiryntem schodów w dół docieramy do skrzyżowania trzech dróg (osi). Z tej symbolicznej krainy umarłych możemy wybrać drogę ku górze. Podążając „Osią Kontynuacji” („Axis of Contiunity”) pokonujemy łamaną klatkę schodową – zmierzamy ku światłu, bo ze stopnia na stopień mrok ustępuje miejsca jasności. Docieramy do symbolicznej teraźniejszości - sal wystawowych, konferencyjnych. Jeśli jednak skierujemy się w prawo natrafimy na pozornie ślepy korytarz. Przemierzając to pomieszczenie czujemy się coraz bardziej osaczeni murami. To efekt podnoszącej się posadzki i opadającego stropu. Końcową ścianę korytarza wypełniają metalowe drzwi, które prowadza do wieży Holocaustu. Wieża wzniesiona jest na planie trapezu z nagich żelbetonowych ścian ustawionych pod różnymi kątami. Taki układ płaszczyzn tworzy sytuację akustyczną, w której najmniejszy szmer czy pojedynczy głos, jest multiplikowany i sprawia wrażenie szepczącego, zaniepokojonego tłumu. Poczucie izolacji wzmacnia umiejscowione na szczycie okno - jedyne źródło światła, które nie tyle oświetla, ile wpuszcza odrobinę świata zewnętrznego, podkreślając bunkrowy charakter wieży. Dodatkowo grube mury utrzymują wewnątrz wilgoć i chłód. Gdy wzrok przyzwyczai się do ciemności spostrzeżemy drabinę lecz umieszczoną poza zasięgiem naszych rąk. Ascetyczna, geometryczna przestrzeń wywołuje głębokie, zaplanowane prze architekta przeżycie. Nie trzeba tragicznych doświadczeń wojennych, aby poczuć grozę tamtych chwil. Wracając do rozdroża możemy udać się do „ Ogrodu Wygnań i Emigracji”. W tym ogrodzie nie stąpamy po trawie czy ziemi, ale po betonowej posadzce usytuowanej trzy metry poniżej poziomu gruntu. Wyrasta z niej 49 kilkunastometrowych betonowych filarów. Dopiero na ich szczycie majaczy zieleń drzewek oliwnych symbolizujących życie i nadzieję na ocalenie. My jednak jesteśmy w surowym labiryncie a poczucie „nienormalności” potęgowane jest przez odchylenie posadzki od poziomu. Betonowe słupy są prostopadłe do podłoża, więc odchylone od pionu o 10 – 12 stopni. W tak przechylonej przestrzeni usiłujemy zachować równowagę, nie stracić własnego pionu. Sytuacja ta symbolizuje walkę o utrzymanie wewnętrznego pionu – moralnego kręgosłupa – poddawanego podczas wojny najcięższym próbom. (fot.9,10, str.21)
Stosowanie korekt perspektywicznych było szeroko wykorzystywane przez Greków – oni jednak pogrubiali kolumny czy odchylali je od pionu, aby zminimalizować dyskomfort oglądającego. Człowiek stojąc przed Partenonem miał mieć wizualną pewność stabilności bryły, poczucie doskonałości budowli, która przecież odbijała doskonałość świata. Libeskind posługuje się podobnymi trikami, tyle że wywołuje zupełnie inne odczucia. Jego projekt opowiada o świecie strachu, zagubienia, świecie zakwestionowanych podstawowych ludzkich wartości.
Geometria jest głównym tworzywem przestrzeni Muzeum – tej formalnej i tej zmysłowej. Realizacja Libeskinda z powodzeniem odwołuje się do archetypicznego aspektu geometrii, dowodzi również jak dalece uniwersalnym jest językiem. Nawet jeśli nie znamy genezy powstania tego obiektu, to wrażenie wywołane przez doświadczanie tej architektury, pozwala nam na współuczestnictwo w tragedii Zagłady. Elektryzujący dreszcz przeszywający ciało, docierający bezpośrednio do trzewi, nie pozostawia nas obojętnymi ani na dzieło Libeskinda, ani na historię. (fot.11,str.21)
Harmonia kontrastu. Geometria w rękach kobiety. Instalacje Moniki Sosnowskiej
Myśl zmysłami, poczuj umysłem. Sztuka w czasie teraźniejszym– to tytuł tegorocznej wystawy tematycznej na 52. Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji przygotowanej przez amerykańskiego krytyka Roberta Storra. Wprawdzie nie jest to tytuł wystawy Moniki Sosnowskiej, która reprezentuje Polskę na biennale i której poświęcony jest ten rozdział, ale motto Storra zbieżne jest z duchem mojej pracy.
Cieszę się na spotkanie z twórczością Sosnowskiej, bo po pierwsze kibicuję jej jako kobiecie, a po drugie jestem fanką tej twórczości bez względu na płeć. Ale czy takie prace mógłby stworzyć mężczyzna?
Jakichkolwiek kryteriów by nie użyć do zdefiniowania twórczości Sosnowskiej zawsze przebija tendencja do wyrażeń - tandemów. Specyfiką tych dualistycznych określeń jest bazowanie na przeciwieństwach. Tam gdzie wystarczy powiedzieć konstrukcyjna, tu należy uzupełnić – i dekonstrukcyjna. Jeśli złożona, to także prosta. Surowa i sentymentalna. Racjonalna i emocjonalna. Odpychająca i wciągająca.
Monika Sosnowska jest artystką młodego pokolenia. Urodziła się w 1972 r. w Rykach. W latach 1993-98 studiowała na Wydziale Malarstwa poznańskiej ASP a w latach 1999-2000 w Rijksakademie van Beeldende Kunsten w Amsterdamie (studia podyplomowe). W 2003 roku została uhonorowana w Bazylei prestiżową nagrodą Baloise Art Prize, w tym samym roku otrzymała Paszport Polityki w dziedzinie plastyki. Artystka związana jest z Fundacją HYPERLINK "http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/in_ga_foksal_warszawa" Galerii Foksal, mieszka i pracuje w Warszawie.
Lista miejsc, gdzie zrealizowała swoje projekty jest długa: Berlin, Londyn, Nowy Jork, Hamburg, Rennes, Glasgow, San Gimignano, Antwerpia, Kolonia, Frankfurt nad Mennem, Nicea, Meksyk, Kijów, …Wenecja i stale rośnie. W 1998 jej prace pokazano we Wrocławiu podczas konkursu im.Gepperta.
Sosnowska podczas studiów w Poznaniu malowała obrazy na płótnie, ale jak sama mówi, z biegiem lat "malarstwo zaczęło jej uciekać z obrazu". Powstało wówczas wiele prac, które były grą między obrazem a przestrzenią. Międzynarodową karierę zaczynała od dość efemerycznych instalacji jak ustawienia kilkuset lamp na dachu amsterdamskiej Królewskiej Akademii Sztuk, które w najdłuższy dzień w roku skierowane ku niebu wspomagały swoim światłem słońce. W 2002r. w Fundacji Galerii Foksal powstała instalacja nawiązująca do wzornictwa łowickich pasów, a w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu praca Półpiętro, którą tworzył „sprasowany” do wysokości jednego metra pokój z jasnoróżowymi, pokrytymi purpurowym wzorem kwiatowym ścianami. Obecnie tworzy głównie architektoniczne instalacje, a ewentualne malarstwo ogranicza się do anonimowej, gładko rozprowadzonej warstwy farby. Artystka porzuciła indywidualność gestu i sama o swoich pracach mówi: „[…] moje prace są wyprodukowane i należy to rozumieć bardzo dosłownie. [...] Powstają w zakładach stolarskich, ślusarskich, są wyprodukowane przez grupy wyspecjalizowanych osób.[...] Moja rola ogranicza się do koncepcji, wyboru odpowiednich środków i kontroli końcowego etapu - sprawdzeniu, na ile to, co powstało, jest zgodne z moimi wyobrażeniami.”
Sosnowska zawsze projektuje prace do konkretnych miejsc, ale na inspiracje płynące z danej przestrzeni nakładają się reminiscencje obcowania z polską architekturą, zwłaszcza tą z dużej płyty, której artystka była użytkownikiem.
Analogicznie do realizacji Libeskinda, instalacje Sosnowskiej można rozważać teoretycznie ( choćby podczas wystawy jej projektów prezentowanych w Galerii Fundacji Foksal, gdzie w jednej sali zmieściło się kilkanaście przeskalowanych modeli), ale pełnię koncepcji odkrywamy dopiero w bezpośrednim kontakcie. Prace Sosnowskiej to gra z widzem, igranie z jego percepcją, balansowanie pomiędzy rzeczywistością a niemożliwością. Doskonałym przykładem manipulacji odbiorcą jest zrealizowany w 2003 r. podczas 50. Biennale Sztuki w Wenecji Korytarz. Praca wydawała się bardzo długim tunelem, pomalowanym do połowy wysokości zieloną, znaną w naszej części Europy lamperią. W rzeczywistości korytarz był żartem z zasad perspektywy - miał kilkanaście metrów długości a zbieg płaszczyzn nie był iluzją optyczną, ale faktem. Tak więc dojście do widniejących na końcu korytarza drzwi w pozycji wyprostowanej było dla osoby dorosłej niewykonalne. Z podobnym zabiegiem mieliśmy do czynienia w Muzeum Żydowskim, i choć kontekst zmniejszających się pomieszczeń jest zupełnie inny, to odczucia osaczenia jest podobne. (fot.12, str.27)
Motyw tunelu pojawia się także w innych pracach artystki. Niewątpliwie ta prosta geometryczna forma jest echem długich korytarzy charakterystycznych dla zabudowy blokowisk, kojarzy się także z korytarzami szpitalnymi czy absurdalnymi wędrówkami po urzędach. Bez względu jednak na konkretną lokalizację, przebywanie w korytarzu wywołuje najczęściej nieprzyjemne, a czasami wyjątkowo bolesne uczucia. Sytuacja ta wykorzystywana jest przez Sosnowską wielorako.
Piętno absurdu nosi instalacja M10 zbudowana w 2003 r. na targach sztuki współczesnej w Bazylei. Wbrew nazwie, sugerującej przestronne mieszkanie, powierzchnia instalacji to minimalne M1 – wąski, biały korytarz podzielony białymi drzwiami na dziesięć pokojów. Stosując wyabstrahowane z codzienności elementy autorka wykreowała opresyjno – kafkowską architekturę. Zainstalowane drzwi nie otwierają się na żadną nowa przestrzeń, nie prowadzą donikąd poza sobą nawzajem a ich obecność potęguje wrażenie pustki i bezsensu.
Corridor prezentowany na VIII Biennale Sztuki w Istambule to wąski, umajony lamperią korytarz z zamontowanymi naprzeciw siebie drzwiami. Szerokość korytarza nie pozwala jednak ani na poruszanie się w nim, ani na otwarcie drzwi. I znów artystka serwuje nam sytuację zarówno klaustrofobiczną jak i absurdalną. Trudno ustalić czy absurd wynika tu z klaustrofobii czy raczej klaustrofobia z absurdu. Zwłaszcza, że spod abstrakcyjnej powierzchowności instalacji, przebija powidok biurokratycznej ciasnoty. A może powidok krępujących więzi rodzinnych. Sosnowska oszczędza nam nachalnej symboliki, jednak tam gdzie pojawia się odbiorca nawet ascetyczne korytarze wypełniają się dodatkowym znaczeniem. (fot.13, str.27)
Labirynt to kolejna odsłona motywu korytarza. W pierwszej przestrzennej instalacji Bon Voyage wybudowanej jeszcze podczas studiów w Rijksakademie trzeba było przeciskać się przez czterdziestocentymetrowe korytarze, aby dotrzeć do ukrytej w centrum labiryntu przestrzeni.
Oryginalną koncepcją regularnego labiryntu jest zaadoptowane na potrzeby wystawy Manifesta 4 we Frankfurcie w 2002 r. nieużywane piętro biurowca. Sosnowska tak opisuje projekt: „Kiedy pojechałam tam, by obejrzeć, jak wygląda to miejsce, budynek nie był jeszcze przystosowany do wystawy, miał swój naturalny charakter – długie korytarze z wieloma małymi pokojami po bokach. Przypominało to kafkowską sytuację. Postanowiłam multiplikować, skondensować te atmosferę. Powstało pomieszczenie podzielone na dziewięć prawie identycznych małych pokoików o wielkości mniej więcej 2,5 x 2,5 x 2,5 m, zaopatrzonych w drzwi, którymi można było przechodzić z jednego pokoju do drugiego, w dowolnej kolejności. Drzwi miały specjalny mechanizm do zamykania, tak że trzeba było je za każdym razem otwierać. […] Nikt nie był świadomy, jak duża jest cała przestrzeń, dokąd prowadzi i co jest za kolejnymi drzwiami, w następnym pokoju. Przestrzeń oddziaływała na emocje, ważny tez był element zagubienia, może także małego przestraszenia”. (fot.14, str.27)
Nieregularne labirynty powstały m.in. w Amsterdamie w 2004 i w białostockim Arsenale w 2006 r. Abstrakcyjne formy wypełniają przestrzenie galeryjne. Instalacje balansują między architektura a rzeźbą – geometryczne formy można oglądać od środka i od zewnątrz. Kluczymy po wnętrzu galeryjnym trochę zaskoczeni, może zagubieni. Dorota Jarecka widzi w tych instalacjach polemikę z ideą wystawy: „Mnóstwo białych boksów, w których można się zgubić albo w których można zasnąć z nudów, to nie tylko straszny sen Moniki Sosnowskiej. Tak wyglądają dzisiaj wystawy. W pracach Moniki białe pudło galerii staje się tematem. Nadaje mu cechy karykaturalne. W klasyczne przestrzenie wystawiennicze Sosnowska wprowadza struktury, które zaburzają ich logiczny rytm. Kreowane przez nią obiekty budzą wątpliwość co do swojej natury. Rzeźba to czy architektura? Jeśli to rzeźba, to nic nie przedstawia, jeśli architektura, to niczemu nie służy. Jest sztuczna. Nigdzie nie prowadzi, jest pusta, nieprawdziwa. Tylko do jakiego stopnia prawdziwa i godna zaufania jest przestrzeń galerii?” (fot.15,16 str.27)
W pewnym sensie nie tylko prawdziwość galerii, ale i prawdziwość sztuki jest wątpliwa. Przecież sztuka zawsze przedstawia coś innego niż widzimy. Widzimy czarny kwadrat na białym tle, a to supremacja czystego odczucia, widzimy Julitę Wójcik skrobiącą kartofle w Zachęcie, a to apoteoza dnia powszedniego, widzimy bilet autobusowy…
Wracając do labiryntu Sosnowskiej - patrzymy na surową strukturę jej konstrukcji a widzimy piękne kompozycje malarskie. Sfumato wnikającego przez nieregularne szczeliny światła, różnorodność kierunków nachylenia ścian, otwierające się tajemniczo przestrzenie, dyskretne mroczne wyciszenia. Gdzie nie spojrzymy, tam obraz.
Ideę trójwymiarowego obrazu artystka zrealizowała w projekcie Zmęczony pokój prezentowanego najpierw w witrynie Muzeum Freuda w Wiedniu, później na Placu Konstytucji w Warszawie. Przez szybę oglądamy pomieszczenie z charakterystyczną dla autorki geometryczną deformacją ścian. Kuszeni ciepłym światłem nie możemy jednak wejść do środka. Z założenia jest to wyobrażenie rzeczywistości postrzeganej przez zdeformowany umysł – cały pokój jest przechylony, sfatygowane ściany nie mogą dłużej utrzymać jednolitej struktury, nieruchomy z natury mur, ożywa niczym w koszmarze sennym. Granica między rzeczywistością a deformacją jest bardzo krucha. Czy jest to rodzaj ostrzeżenia – uważaj – w twojej głowie następują różne deformacje, utrzymuj je w bezpiecznej odległość, nie pozwól by przeinaczone wizje zawładnęły światem realnym. Czy raczej odwrotnie – społeczne normy ograniczają wyobraźnię, oddzielają nas od niekonwencjonalnych rozwiązań a przecież kreatywność jest wynikiem przekraczania granic. (fot.17, str.27)
Inne realizacje Sosnowskiej nawiązują do konstrukcji pasożytów rozpychających wnętrza galerii. Taka była realizacja w prestiżowej Serpentine Galery w Londynie czy w Modern Institute w Glasgow. Za duże geometryczne twory ledwo mieściły się w ich wnętrzach, rozsadzając swą nadmierną obecnością przestrzeń wystawienniczą. Do tej serii należy też instalacja 1:1 reprezentująca Polskę na tegorocznym Biennale w Wenecji. Metalowa konstrukcja nawiązująca do modernistycznej architektury PRL-u do złudzenia przypomina szkielet obiektu handlowego z lat 60. czy 70. Polski pawilon autorstwa Brenno Del Giudice wybudowany jeszcze w latach 30. XX w. okazuje się za mały aby zmieścić projekt Sosnowskiej. Dlatego metalowa konstrukcja ulega deformacji – wchodząc do środka widzimy zmiażdżony kościec domniemanego budynku, powyginane elementy, schody biegnące w powietrzu, urwane balustrady. Jak zwykle w przypadku sztuki Sosnowskiej interpretacja jest niejednolita. Dyskusja z utopijnością założeń modernistycznej architektury, stosunek do spadku po socjalizmie a może personifikacja tej konstrukcji i pytanie o szukanie miejsca dla ludzi z innej epoki, ludzi starych. Może konstrukcja symbolizuje proces zniekształcenia ludzi nie mieszczących się w ogólnie przyjęte ramy? Albo łamanie kręgosłupów, niszczenie życiorysów w totalitarnych systemach.
Geometria w wydaniu Sosnowskiej to mistrzostwo gry z widzem, z jego percepcją i emocjami. Prostota pomysłów i formalna klarowność realizacji potęgują się wzajemnie, tworząc w rezultacie dzieła genialne w swej ascetycznej wieloznaczeniowości. Realizacje Sosnowskiej są monumentalne i intymne zarazem, abstrakcyjne i konkretne, przerażające i przytulne a jednak brzmią spójnie, są pełne. Stąd tytułowe określenie harmonia kontrastów i pytanie czy w tym przypadku płeć determinuje sztukę. Tak, tych prac nie stworzyłby mężczyzna – sprzeczność w jedności to domena kobiet.
Podsumowanie
Po napisaniu pracy ilość pytań dotyczących geometrii, intelektu i emocji wbrew wcześniejszym oczekiwaniom, nie zmalała, lecz wzrosła. Przeważnie są to inne pytania, niemniej sytuacja ta potwierdza myśl, że sztuka nie jest obszarem formułowania odpowiedzi, ale stawiania pytań.
Naturą geometrii jest wyznaczanie granic w przestrzeni. Przestrzeń sztuki pozwala geometrii na działanie odwrotne – owszem, linie i płaszczyzny ograniczają przestrzeń trójwymiarową, ale te same linie i płaszczyzny otwierają przestrzeń mentalną, emocjonalną, intelektualną.
Twórczość Feiningera, Libeskinda i Sosnowskiej uzmysławia nam jak silne emocje mogą towarzyszyć percepcji sztuki geometrycznej. Realizacje tych artystów dowodzą, iż dyscyplina formalna nie ogranicza możliwości interpretacyjnych dzieła, a wręcz przeciwnie, pozwala zabrzmieć najszerszej gamie wrażeń, myśli i odczuć.
Czy zatem Le Corbusier miał racje nazywając człowieka zwierzęciem geometrycznym?
Przestrzeń nieobiektywna
Geometria pojawiła się u mnie intuicyjnie. Próbuję oswoić ją i spersonifikować. Dołączyła do światła, które wcześniej było motywem przewodnim moich obrazów. Pociąga mnie kontrast miękkiego, rozproszonego jaśnienia z precyzyjnym cięciem bryły, z dyscypliną linii prostej.
Staram się dążyć do maksymalnego napięcia możliwego w danym układzie. Indywidualizm części przy jednoczesnej przynależności do jedności.
Nigdy nie maluję figur niemożliwych, bo skoro są namalowane to są możliwe. Poza tym niemożliwość jest częścią rzeczywistości, więc jako taka jest możliwa. Oby.
W układach płaszczyzn szukam pokładów emocji. Ale nie trzeba tego widzieć w ten sposób. To mój klucz. Nie chcę spłoszyć ciekawszych interpretacji. Czekam na nie. Tak bowiem widzę sens malowania. Zaskoczenie własnym obrazem.
Kolory matowe i przygaszone – to z zabawy w suchy i mokry kamień znaleziony na plaży. Oczywiście bardziej podobał się błyszczący i nasycony. Teraz wystarczy świadomość. Dozowana przyjemność podsyca apetyt.
Staram się malować obrazy proste, ale podczas pracy relacje na płótnie komplikują się. Podejmuję wyzwanie.
Teoretycznie dyplom jest zamknięciem pewnego etapu edukacji artystycznej, ale tak naprawdę towarzyszą mi nieco odmienne uczucia.
Inaczej niż przed pięcioma laty, stoję tak samo nad brzegiem.
Wstęp
W tytule pracy zawarty jest sprzeciw wobec powszechnego uważania sztuki geometrycznej za sztukę wykalkulowaną, zimną, pozbawioną uczuć. Jeśli zgodzić się z tezą, iż geometria pozbawiona jest emocji, to ekspresjonizm należy uznać za pozbawiony namysłu. A przecież tak radykalny pogląd nie znajduje odzwierciedlenia w rzeczywistości.
Sztuka geometryczna jest polem interesujących relacji między intelektem a emocjami a nade wszystko wskazuje na emocjonalny charakter procesów myślowych. Geometria jako forma przedstawiająca emocjonalną stronę intelektu zainteresowała mnie najbardziej i temu problemowi podporządkowałam dobór omawianych prac. Z obszernej sztuki geometrycznej wybrałam troje artystów, którzy w różny sposób posługują się uniwersalnym językiem geometrii, ale zawsze geometria jest w ich twórczości formą wyrażenia myśli. Co istotne, myśli te, cechuje wyjątkowy ładunek emocjonalny. Aby pokazać problem możliwie szeroko, artyści, o których będzie mowa, reprezentują odmienne dziedziny sztuki.
Rolę geometrii w malarstwie opiszę na przykładzie twórczości Lyonela Feiningera, artysty działającego w pierwszej połowie XX w., którego twórczość chciałabym przybliżyć, gdyż, po pierwsze, nie jest w naszej świadomości wystarczająco obecna, po wtóre, fragment jego twórczości związany jest z moimi rodzinnymi stronami.
Architekturę reprezentować będzie Muzeum Żydowskie w Berlinie autorstwa urodzonego w 1946 r. w Łodzi Daniela Libeskinda. Architekt ten, znany z gwałtownej geometrii swoich projektów, w tym obiekcie zastosował rozwiązania, które ukazują bogactwo zmysłowych możliwości geometrii. Ascetyczne zgeometryzowane wnętrza wskrzeszają emocjonalne przestrzenie z przeszłości, przenosząc gości muzeum w emocjonalny wymiar dramatu Holocaustu.
Stosunkowo młodą dziedzinę sztuki, jaką jest instalacja, omówię w oparciu o realizacje Moniki Sosnowskiej. Geometria w pomysłach tej artystki nabiera dwuznaczności, przewrotności a także swoistej autorefleksji. Autorka konfrontuje założenia modernistycznej architektury z emocjami użytkowników, kwestionuje pozytywny wpływ geometrycznego instynktu porządkowania przestrzeni, niejako wyzywa geometrię na pojedynek.
Sztuka wymienionych artystów wywołuje specyficzny stan umysłu, który można określić mianem podniecenia bądź napięcia intelektualnego. Źródła tego napięcia upatruję w geometrii, stąd tytuł pracy: geometria – emocje intelektu.
Między emocjami a rozumem. Potrzeba geometrii
Kontrast pomiędzy emocjami a intelektem wyraża najgłębszą prawdę o stosunkach w ogóle. Zestawienie tych pojęć jest pochodną wywodzącej się z antycznej filozofii chińskiej koncepcji Jin i Jang opisującej dwie pierwotne, ale i przeciwne siły, których wzajemne oddziaływanie jest przyczyną wszelkiego powstania i wszelkich zmian. Siła tej relacji wynika z układu, w którym każdy z elementów zawiera pierwiastek swojego przeciwieństwa. Tworzy to nierozerwalną całość, będącą w ciągłym napięciu. Napięciu, które generuje energię sprawczą. I tak, jak w naturze mamy do czynienia z przeciwieństwami typu ciepło i chłód, dzień i noc, śmierć i życie, tak w sztuce analogiczne relacje można odnaleźć w obszarze formy – wymieniając choćby najprostsze jak czerń i biel czy pion i poziom. Istotą tego układu jest również niemożność istnienia jednego pierwiastka bez drugiego – zawsze jeden z elementów jest punktem odniesienia (tłem) dla drugiego. Zwłaszcza w obszarze sztuki zależność ta jest wyraźna, odnosząc się choćby do klasyków sztuki geometrycznej Kazimierza Malewicza, gdzie czerń kwadratu osiąga apogeum wyrazu przez biel tła czy Pieta Mondriana, którego układy pionów i poziomów jednoznacznie nawiązują do koncepcji przeciwnych, ale wzmacniających się wzajemnie sił.
Dualizm jest cechą natury człowieka – po pierwsze forma bytu jako współobecności duszy i ciała, po wtóre postępowanie determinowane przez działanie dwóch sił – emocji i rozumu. Czy można zatem jednoznacznie oddzielić jedną od drugiej? Opisana powyżej koncepcja Jin i Jang – koncepcja równowagi mimo wszystko, czy też wbrew wszystkiemu – uważa taki rozdział za niemożliwy. Stąd współczesne badania psychologów nad inteligencją emocjonalną, czy też zalecenia wychowawcze typu kochaj mądrze. Poszukiwania takie odzwierciedlają odwieczne dążenie człowieka do znalezienia harmonii między umysłem a uczuciami, równowagi między tymi pierwiastkami, ale też równowagi w ogóle. Sztuka jest nie tylko świadectwem takich poszukiwań, ale bywa również metodą owych dociekań. Jakie więc miejsce w dążeniu do harmonii zajmuje sztuka geometryczna?
O powody pojawienia się motywów geometrycznych pyta Wilhelm Worringer szeroko przytaczany przez Grzegorza Sztabińskiego w książce „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”. Pierwsze układy linii i figur płaskich pojawiają się w epoce prehistorycznej. Warto sięgać tak daleko w przeszłość, bo jak dowodził Carol Gustaw Jung, zachowania człowieka współczesnego są często wynikiem przekazywanych z pokolenia na pokolenie wzorców. Człowiek pierwotny - jak pisze Worringer – żyje w stanie przytłaczającego strachu. Narażony na permanentne niebezpieczeństwo, niepewny jutra, zagubiony, bo nie do końca rozumiejący swoje otoczenie, odczuwa potrzebę zwrócenia się ku wartościom absolutnym, wyzwalającym z chaosu rzeczywistości. Według Worringera potrzeba ta jest źródłem uczuć religijnych i sztuki geometrycznej. Elementy geometryczne, jako nieprzedstawiające niczego z otaczającego świata, stają się przeciwieństwem zagrożeń płynących z natury. Dają poczucie trwałości i bezpieczeństwa – stanowią przeciwieństwo świata realnego. Czy można jednak nazwać pierwotną sztukę geometryczną sztuka intelektualną? Raczej nie. Kreślone żywym konturem linie i figury, są wynikiem działania instynktu, mają w sobie pierwotną siłę, zupełnie inną od renesansowej wiedzy o geometrii przedstawionej na bardzo poprawnych rysunkach.
Z powyższych przykładów wyłania się dwojaka potrzeba geometrii. Pierwsza, powodowana instynktownym działaniem, niewątpliwie wypływająca z obszarów emocjonalnych – traktowała figury geometryczne jako przeciwieństwo świata organicznych kształtów i jednocześnie utożsamiała je z siłami wyższymi. Najprostsze elementy geometryczne wyrażały pewność, stałość, spokój a przede wszystkim były łącznikiem człowieka z tym co boskie. Geometria nie tylko symbolizowała ład i trwałość, ale już w najdawniejszych czasach wyrażała potrzebę tegoż ładu.
Znamiennym jest fakt, iż sztuka geometryczna charakteryzuje twórczość ludów koczowniczych, żyjących w skrajnych warunkach klimatycznych północy lub tropików – tam człowiek poprzez geometrię niejako omijał trudną rzeczywistość, szukając w przewidywalnym geometrycznym ornamencie siły i oparcia. Linia prosta, nie występująca w naturze, stanowiła element innego, transcendentalnego świata, i być może, niczym magiczny znak, dodawała człowiekowi mocy w walce z nieogarniętymi siłami natury. Linią prostą człowiek wytaczał granice swojej przestrzeni, tak zakreślony obszar dawał symboliczne bezpieczeństwo.
Zupełnie inne potrzeby kierowały starożytnym Grekiem, wiodącym swój żywot w przyjemnym cieniu gaju oliwnego, gdy popijając winem błękit wód Morza Śródziemnego, kreślił na piasku Euklidesowe figury. Natura w swej łagodności i harmonii jawiła się jako ideał. Ideał, który chciano poznać, zrozumieć i zastosować. Zasady rządzące przyrodą dla Greków były zasadami, które powinny obowiązywać w sztuce. Stąd też i inna rola geometrii. Wbrew pozorom geometria nie oddalała człowieka od organicznego świata przyrody czy sztuki mimetycznej, ale przybliżała go do zasad natury a tym samym tworzyła kanon dla sztuki figuratywnej. Odkryty w naturze złoty podział stał się wzorem proporcji wykorzystywanym zarówno w budownictwie jak i w sztuce. Mimo powszechnego użycia w sztuce, należy pamiętać, że geometria powstała z przyczyn praktycznych - pierwotnie była po prostu miernictwem. Z czasem nabrała naukowej i filozoficznej rangi, do tego stopnia, że nad wejściem do swej Akademii Platon umieścił słowa: „Nie możesz tu wejść, jeżeli nie znasz geometrii”. Grecka tradycja poszukiwania wiedzy w naturze i przenoszenia jej na obszar sztuki, przetrwała burzliwe czasy średniowiecza - matematyczne zainteresowanie przyrodą kontynuowała szkoła w Chartres, dalej szkoła oksfordzka - a odrodziła się w renesansowej Italii.
O ile grecka potrzeba geometrii powodowana była chęcią poznania natury, o tyle renesansowi twórcy przejawiają raczej potrzebę zapanowania nad nią. Przełomowe dla pozycji artysty okazało się odkrycie przez Filippo Brunelleschiego zasad perspektywy linearnej oraz sformułowanie zasad perspektywy powietrznej przez Leonarda da Vinci.
Doświadczenie geometrii przebiegało dwutorowo – i nawet jeśli postawa mistyczna i naukowa pojawiały się równolegle – to dopiero XX wiek przyniósł dzieła łączące oba nurty.
Chaos trwający w Europie po I Wojnie Światowej, stworzył na tyle wrogie otoczenie, że w sztuce do głosu doszło archetypiczne wykorzystanie geometrii. Niemniej równie zakorzenione okazało się dziedzictwo renesansu. Synkretyczny charakter sztuki geometrycznej trwa do dziś, łącząc w sobie potencjał emocji i intelektu. Podkreślić należy, że sytuacja ta dotyczy nie tylko twórców i obiektów sztuki, ale i percepcji widzów.
Lyonel Feininger – znany, nie odkryty
Geometrię jako racjonalną formę zmysłowości z powodzeniem można odnaleźć w twórczości klasyków gatunku – u Wasyla Kandyńskiego, Kazimierza Malewicza czy Pieta Mondriana. Jednak wybór taki byłby z mojej strony wyborem racjonalnym, a skoro rzecz jest również o emocjach, to sięgnę do artysty, który nie tylko odpowiada postawionej tezie, ale jest mi po prostu bliski. Bliskość ta jest szczególna, gdyż związana z moimi rodzinnymi stronami, które dziś polskie niegdyś niemieckie, uwiecznione zostały przez Lyonela Feiningera. Artysta ten, choć szeroko znany w świecie, w Polsce nawet nie tyle zapomniany, co nie dość odkryty. Wystarczy spojrzeć na fotografię dokumentującą założycieli Bauhausu – stoją po kolei – (…) Kandyński, Klee, Feininger (...) O ile dwa pierwsze nazwiska są dobrze znane, to Feininger wciąż brzmi egzotycznie. Przyczyna leży w skomplikowanych losach ziem odzyskanych, w problemach z akceptacją niemieckiej historii Szczecina i zachodniego (dla Feiningera wschodniego) wybrzeża Bałtyku. Dopiero w ostatnich latach sytuacja zaczęła powoli ulegać zmianie, głównie za sprawą Trzebiatowskiego Ośrodka Kultury, który lokalnie, bo lokalnie, ale przywraca Feiningera świadomości aktualnych mieszkańców Stetinna, Treptow i okolic.
Na początek trochę historii.
Lyonel Feininger urodził się 17 lipca 1871r. w Nowym Jorku jako pierwsze dziecko niemieckiego wiolonczelisty Karla Feiningera i amerykańskiej piosenkarki niemieckiego pochodzenia Elizabeth Feininger. Dzieciństwo spędził w Nowym Jorku. Od najmłodszych lat przejawiał uzdolnienia muzyczne, konstruktorskie i plastyczne. W 1887 r. młody Lyonel pokazuje 13 rysunków na swojej pierwszej szkolnej wystawie. W tym też roku wyjeżdża do Berlina i rozpoczyna studia w Königliche Akademie w pracowni malarza Ernsta Hancke. Jednocześnie rysuje karykatury do tygodnika Humoristische Blątter.
Kolejny etap nauki to pobyt w jezuickim College’u St. Servais’a w belgijskim Liege. Oczarowanie historyczną zabudową Liege oraz pobliskiej Brukseli ujawni się z czasem w pracach poświęconych motywom architektonicznym. Po powrocie do Berlina rozpoczyna naukę w szkole artystycznej Karla Schlabitza a po jej zamknięciu wraca do Königliche Akademie. Feininger aktywnie uczestniczy w życiu niemieckiej awangardy – jego rysunki pokazywane są na corocznych wystawach Berlin Secession ( od 1901-03) oraz Grosse Berliner Kunstausstellung. Jest członkiem Der Blaue Reiter, współpracuje z Die Brucke.
W 1911r. odbywa przełomową dla jego twórczości podróż do Paryża, gdzie spotyka się z dziełami Pabla Picassa i Georgesa Braque’a. Zafascynowany kubizmem, wprowadza jego elementy do swoich obrazów. Wojnę spędza w Braunlage w górach Harz. Sytuacja materialna zmusza go do zarzucenia malarstwa, jednak dostępność drewna pozwala mu na odkrycie techniki drzeworytu. To właśnie drzeworyt Feiningera ilustruje wydany w 1919 r. manifest Waltera Gropiusa. W Wiemarze powstaje Bauhaus - uczelnia łącząca Akademię Sztuk Pięknych i Szkołę Sztuk i Rzemiosł, w której Feininger obejmuje posadę profesora grafiki. Na terenie Bauhausu odnawia przyjaźń z Kandyńskim, Paulem Klee, Aleksiejem Jewlenskym – razem zakładają grupę Die Blauen Vier jako kontynuację Der Blaue Reiter. Poza działalnością pedagogiczną i wystawienniczą Feiningera pochłania okoliczny pejzaż. Rowerowe eskapady po okolicznych wioskach, owocują szkicami wiejskich uliczek i kościołów. Motywy te rozwinięte zostaną później w obrazach olejnych, jak choćby w cyklu przedstawiającym podweimarską wieś Gelmeroda z charakterystyczną strzelistą wieżą kościoła.
Sytuacja Feiningera, jak wielu mu współczesnych artystów, skomplikowała się w 1933r. po dojściu nazistów do władzy. Za powód do emigracji wystarczyłby fakt żydowskiego pochodzenia jego żony Julii, ale nowa władza dotknęła też bezpośrednio samego artysty, zaliczając jego sztukę do kręgu zdegenerowanej i umieszczając 19 jego prac na objazdowej wystawie Sztuki Zdegenerowanej (Entartete Kunst). Niestety nie był to marketingowy chwyt. Feininger, tak jak większość wykładowców Bauhausu, wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Do Nowego Jorku przybył w1937r już jako ukształtowany artysta.
Twórczość Feiningera można podzielić na kilka obszarów. Pierwszy, to czas poświęcony pracy ilustratora. Rysunki i karykatury jego autorstwa drukują takie niemieckie i amerykańskie magazyny jak „Harper's Round Table”, „Harper's Young People”, „Humoristische Blätter”, „Lustige Blätter”, „ HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Das_Narrenschiff_%28magazine%29&action=edit" \o "Das Narrenschiff (magazine)" Das Narrenschiff”, „ HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Berliner_Tageblatt" \o "Berliner Tageblatt" Berliner Tageblatt” czy „ HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Ulk" \o "Ulk" Ulk”. Feininger jest też autorem jednych z najwcześniejszych prasowych komiksów. Chicago Sudany Tribune drukuje w 1906 i 1907 r. całostronicowe, kolorowe komiksy The Kin-der-Kids i Wee Willie Winkie's Word. Kolejny obszar, jak się później okaże, połączony z malarstwem, to modelarstwo. Feininger z pasją wykonuje modele statków i lokomotyw – z powodu wojny nie zostanie zrealizowany jego projekt drewnianego pociągu dla monachijskiej fabryki zabawek. Niemniej istotna jest praca pedagogiczna w Bauhausie, jednak to co stanowi o oryginalności jego myśli artystycznej, najpełniej objawiło się w malarstwie.
Feininger – wrażenie bryły
Zapach kardamonu, imbiru i palonej kawy wyprzedzał ciemne wnętrze kolonialnego sklepu o kilka metrów. Przy wschodnim wietrze czekał już przed skrzyżowaniem. Dzieciaki z okolicy biegały do sklepu po kandyzowane owoce, Lyonel wolał migdały w glazurze. Gdy pewnego razu przyszedł do sklepu, właściciel znający rysunkowy talent chłopca, wyciągnął tekturową teczkę. Na brytyjskim statku, pośród egzotycznych przypraw i bel jedwabiu, zawieruszyły się barwne reprodukcje angielskiego romantyka Williama Turnera. Obrazy wydały się młodemu Lyonelowi niemniej egzotyczne niż cały asortyment magazynu. A może po raz pierwszy reprodukcje zobaczył w publicznej czytelni? Nieważne. Dość, że zapadły mu głęboko w pamięć a po latach, podczas wizyty w Paryżu przypomniał sobie dziecięce fascynacje podziwiając Turnera w oryginale. Teoretycznie trudno łączyć romantyzm Turnera z geometrycznymi formami Feiningera, jednak tajemniczy duch przyrody unoszący się w turnerowskich mgłach i niepokojąca siła bijąca z jego wzburzonego morza, zagościły również w pracach Feiningera. Pokrewieństwo to odczuwalne jest gdzieś pod, lub nad powierzchnią farby.
Jednak najbardziej decydujące dla malarstwa Feiningera było paryskie spotkanie z kubizmem w 1911 r. Z nowego nurtu Feininger zaczerpnął rozbicie form na geometryczne figury. Kompozycje z tego okresu są dynamiczne, wręcz drapieżne. Formy rozbite głównie na trójkąty i romby, wzmacniają ekspresyjny wyraz prac. Dynamika, miejscami przechodząca w gwałtowność, to efekt diagonalnych rytmów i zaburzenia równowagi brył. Feininger powtarza kubistyczny motyw rowerzystów w Wyścigu rowerowym z 1912 r. czy malowany wcześniej przez Braque’a motyw drzew w Aleji z 1915r. Jednak głównym tematem jego prac jest architektura i motywy marynistyczne. Styl Feiningera krystalizuje się ostatecznie pod wpływem środowiska Bauhausu. Układ płaszczyzn staje się klarowny, architektura wraca do równowagi. Kubistyczna drapieżność przekształca się w kontemplacyjną geometrię. Ilość elementów geometrycznych ulega zdecydowanej redukcji, w miejscu ostrych trójkątów pojawiają się spokojniejsze czworoboki. Obrazy dojrzewają.
Przemianę malarstwa Feiningera można zaobserwować w cyklu trzynastu obrazów (do dziś przetrwało dziesięć) przedstawiających motyw kościoła z Gelmerode, powstałych na przestrzeni ćwierćwiecza. Artysta odkrył tą podweimarską wieś jeszcze przed wyjazdem do Paryża, gdy odwiedzał swoją przyszłą żonę Julię studiującą w Weimarze. Później wracał do Gelmerode podczas pracy w Bauhausie.
Gelmeroda II z 1913r. to połączenie ekspresjonizmu znanego z wczesnej twórczości Feiningera i wpływów kubistycznych. (fot.1,str.15) Ekspresja wyraża się przez kontrastowe zestawienie żółtego tła z czarną bryłą kościoła. Wpływ kubizmu to rozbicie zarówno tła jak i samej bryły budynku na trójkątne pola. Odchylenie wieży kościelnej od pionu, powtórzone ukośnym układem drzewa dynamizują kompozycję i wprowadzają niepokój. Zastosowana w obrazie geometria jest częścią składową, swoistym modułem wykorzystanym dla potrzeb budowy konkretnych elementów pejzażu. W kolejnych odsłonach - Gelmeroda IV z 1915r. (fot.2,str.15) i Gelmeroda VII – elementy geometryczne stają się autonomicznymi elementami obrazu. Wciąż odchylona od pionu pozostaje oś obrazu a całość nadal jest gwałtowna i ostra. Przyglądając się uważnie zaobserwujemy dwa elementy, które w tych obrazach są tylko szczegółami, ale w późniejszych dziełach zdominują klimat malarstwa Feiningera. W Gelmeroda IV występuje ogólne światło zewnętrzne, ale w wieży kościoła artysta umieścił zielony otwór okienny przez który wpada tajemnicze światło. Natomiast w Gelmeroda VII podobnie zagadkowym momentem jest wejście do kościoła. Kolejne z cyklu obrazy Gelmeroda (VIII , IX z 1926r. czy XII z 1929r.) to zupełnie inny Feininger. (fot.3,4,str.15) Już bez francuskich naleciałości, bez niemieckiego ekspresjonizmu. Istotnym elementem obrazu staje się światło. A jest to światło specyficzne, bo nie poddane rygorom logicznego kierunku padania. Dowolne płaszczyzny obrazu są rozświetlone od wewnątrz. Same dla siebie są źródłem światła i powierzchnią odbijającą. Bryły tracą ciężar, piony i poziomy porządkują kompozycje. Laserunkowo malowane płaszczyzny przenikają się, zacierając logikę brył. W obrazach tych mamy do czynienia nie z namalowanymi bryłami, ale z namalowanym wrażeniem brył.
Obrazy Feiningera to dowód na istnienie wrażenia brył. Wrażenie to można określić jako syntezę emocji i rozumu. Malarstwo Feiningera wynika z emocji i do emocji się odwołuje, ale równie silny jest w nim ładunek intelektualny. Już wybór architektonicznych motywów malarskich, świadczy o racjonalnym kierunku poszukiwań, wszak architektura zawsze zawiera myśl. Natomiast równie ważne w jego obrazach światło buduje nastrój i wprowadza nierozstrzygnięte rozumem tajemnice. Malarską formą wizualizacji związku emocji i intelektu jest u Feiningera geometria. Geometria, która z jednej strony racjonalizuje światło, podporządkowując je myśli, z drugiej strony - ta sama geometria - odbiera racjonalność architekturze, przemieniając bryłę we wrażenie.
Feininger – pocztówka znad morza
W 1924 r. zakłady Fablok wyprodukowały pierwszy w Polsce parowóz towarowy Tr 21, Indianom przyznano pełnię praw obywatelskich w Stanach Zjednoczonych a Lyonel Feininger odkrył położoną nad Morzem Bałtyckim wioskę rybacką Mrzeżyno. Wybierając to miejsce na letni pobyt planował obserwować ruch statków kursujących między Świnoujściem a Heringsdorfem. Rzeczywistość zweryfikowała jego marzenia - jak pisał – „Nigdzie nie widać żadnego statku, są one tak daleko, że tylko widać na horyzoncie ich dym z komina. Morze jest opuszczone i samotne, jakim do tej pory go nie widziałem”. Po prawie stu latach sytuacja się odwróciła - latem, to właśnie niemieckie kurorty na wyspie Uznam są w porównaniu do polskich plaż, oazami spokoju. Ale w 1924 r. puste plaże Mrzeżyna, potargane lasy, rybackie chatki i kutry oczarowały Feiningera do tego stopnia, że każde wakacje aż do 1935r. spędzał z rodziną właśnie tutaj. „Niezapomniana podróż kolejką wąskotorową do Mrzeżyna - wspomina jego syn Lux - czy dzisiaj jeszcze można odbyć tą pełną wrażeń podróż? Po drodze występują wsie: Trzebusz, Roby. I wreszcie Mrzeżyno. Przyjemny chłodek, mokre ścieżki z piasku, specyficzny zapach morza i lasu. Jeszcze wiele lat później padało corocznie w naszej rodzinie postanowienie - do Mrzeżyna nie pojedziemy już więcej, ale zawsze, każdego lata, podejmowaliśmy tę pielgrzymkę".
Nadmorski krajobraz inspirował Feiningera dwojako – rozwinął i pogłębił swoje marynistyczne zainteresowania, ale także uległ nowej fascynacji: naturą . Podczas długich spacerów brzegiem morza Feininger obserwuje różnorodność chmur, ich odbicia w tafli wody, zmieniające się światło. Poznaje zmienne oblicze koloru morza - od stalowego chłodu gładkiej jak lustro powierzchni, przez ciepłą szarozieloną barwę ogrzanej wody, pomarańczowe refleksy zachodzącego słońca, po głęboki granat toni połyskujący srebrem wieczornego światła. Pisze: „Wieczorem na plaży jest niespotykane niebo. Kolory widzę w morzu - nie do opisania. Zachody słońca, których nie widziałem od mego dzieciństwa". Metafizyczne doznania przenosi na szkice i obrazy. 14 czerwca 1930 r. notuje: „woda jest jak lustro, jasna, wysoka ściana chmur. Na horyzoncie samotny parowiec, a naprzeciw jego lustrzane odbicie. Długo zastanawiałem się, co to może być. Wreszcie maluję ten widok".
Olśniony zjawiskami przyrody potrafił przenieść na płótno nie tylko ich wygląd, ale przede wszystkim klimat. W swoich nadmorskich obrazach uchwycił wyjątkowe relacje między ziemią, wodą i powietrzem. Specyfiką nadmorskiego krajobrazu są relacje natury do człowieka. Wobec bezkresu nieba i wody, postać ludzka jest szczegółem – tak też uchwycił te relacje Feininger. Postaci ludzkie pojawiają się także w niektórych kompozycjach architektonicznych ( np. Gelmeroda VIII i Gelmeroda IX ) – tam, niewielkie sylwetki, kontrastują z wielkością kościoła. Na obrazie Chmury nad morzem z 1923r., umieszczone w dolnej części kompozycji postaci są szczegółem kompozycji, jednak centralna pozycja, w której się znajdują sprawia, że ten szczegół porządkuje obraz, wprowadza równowagę i symetrię. Tytułowe chmury, w niczym nie przypominają miękkich cumulusów –zgeometryzowane, odcięte od błękitu nieba prostym cięciem, wyglądają jak wspomniana w cytacie ściana. Równie intrygując przedstawione zostało niebo w pracy Vogel - Wolke 1926r. (fot.5,str.15) Zbudowana z geometrycznych płaszczyzn świetlista chmura unosi się nad wodą, rozkładając skrzydła niczym ptak. Tajemnicza chmura zdaje się być nie odbiciem lecz źródłem światła – w jej blasku stoi postać. Umieszczona w dolnym rogu stanowi kontrapunkt dla niezwykłej chmury a jednocześnie przez wspólne światło zespala się z nią.
Feininger był nie tylko wrażliwy na doznania zmysłowe, lecz równie mocno pogłębiał swoje techniczno – konstruktorskie zainteresowania. Nad morzem miał ku temu doskonałą okazję. „Letni dzień nie był nic wart dla mego ojca, jeśli przynajmniej parę godzin nie mógł spędzić nad swoją deską kreślarską…” – relacjonuje Lux Feininger, syn malarza. I dalej: „Wielkim wydarzeniem każdej podróży do Mrzeżyna było puszczanie na wodzie modeli jachtów, które Lyonel Feininger budował zimą. Fotografie tych modeli posłużyły później jako baza do obrazów i akwareli”. Podobnie jak szkice kutrów, eleganckich jachtów czy dużych frachtowców. Doświadczenia płynące z mistycznych doznań natury i miłość do statków, zespoliły się w późniejszych pracach. Jachty, podobnie jak budowle, nie są już odzwierciedleniem realnych obiektów, jak to miało miejsce we wcześniejszych marynistycznych szkicach. Rozświetlone trójkąty żagli emanują mistycznym blaskiem, przenikają się z geometrycznymi płaszczyznami nieba i wody. Takie są Jachty z 1929 r. (fot. 6,str.15) Precyzyjna myśl i ulotne wrażenia świetlne tworzą obraz zespalający emocje z rozumem – nie sposób oprzeć się takiemu odczytaniu tego obrazu. Równie frapujący jest namalowany w 1927 r. Regenklarheit. Na pozór spokojna kompozycja kryje w sobie napięcie podobne poprzedzającej sztorm niepokojącej ciszy. Kolorystyka płaszczyzny wody, bliższa kolorom ziemi wskazuje, że nie o wizerunek pejzażu tu chodzi a o subiektywne doznanie widoku. Błękit zazwyczaj przynależny niebu tu pojawił się na żaglach. Czy można zatem traktować owe z nieba stworzone żagle w sposób symboliczny? Czy jest to opisana przez Worringera geometria wyrażająca potrzeby religijne? Sztuki Feiningera nie można określić mianem religijnej, ale nie można też nie zauważyć mistycznych cech jego obrazów. Dzięki geometrii obrazy nabierają uniwersalnego charakteru bliskiego zarówno symbolicznym znaczeniom najprostszych figur znanych ze sztuki pierwotnej jak i bardziej skomplikowanym właściwościom liczb i kształtów charakterystycznym dla poglądów starożytnych Greków. Dla Platona „poznanie geometryczne dotyczy tego, co istnieje wiecznie” a pitagorejska tradycja w trójkącie widziała symbol podstawowy. Może dlatego trójkątne żagle u Feiningera to coś więcej niż kawałek płótna? Ich wyjątkowość kryje się zarówno w kształcie, jak i w nadrealnym rozświetleniu. Światło, obok figur geometrycznych, symbolizuje istotę wyższą a o wyjątkowości malarstwa Feiningera decyduje właśnie wieloznaczność połączenia jednego i drugiego.
Spędzając nad morzem kolejne lata Feininger nie stronił od wypadów w głąb lądu. Powstało wiele szkiców i obrazów przedstawiających zabytki okolicznych miast. „Trzebiatów jest bardzo pięknym, starym miastem, ma ogromnie wysoką wieżę, która wystaje ponad niskie, piętrowe domki". Tak w pierwszym liście z Mrzeżyna z 28 czerwca 1924 roku opisuje Feininger wrażenie jakie wywarło na nim miasto, leżące na drodze do Mrzeżyna.
Ulokowany na wzgórzu w zakolu rzeki Regi kościół widnieje na wielu rysunkach i akwarelach. Feininger szkicował go z wielu miejsc. Szkic z 22 czerwca 1925r. przedstawia monumentalną bryłę górującą nad zabudową mieszkalną, na rysunkach węglem z 1932 r. kościół jest na pierwszym planie. Feininger w ogóle dużo uwagi poświęcał wieżom. W większość jego architektonicznych kompozycji występują zarówno zwieńczone wieżami kościoły jak i inne budowle strzelistego typu. W Trzebiatowie odkrył Basztę Kaszaną – wysoką, okrągłą wieżę - element dawnych murów obronnych miasta. Widnieje już na rysunkach z pierwszej wizyty w mieście w1924r. W następnych latach powstają kolejne szkice, a w 1928 artysta maluje Basztę Kaszaną w charakterystycznym geoluministycznym stylu. Z okolicznych budowli namalował jeszcze Katedrę w Kamieniu Pomorskim, Katedrę Kołobrzeską, gryficką Basztę Prochową. Szczególnych inspiracji dostarczył mu kościół w Trzęsaczu. Do dziś potok turystów podąża tam ku wydmom, na skraju których ostała się ostatnia ściana gotyckiego kościółka. Resztę budowli na przestrzeni wieków pochłonęło morze. Feininger stworzy serię obrazów odwołujących się do tego symbolicznego miejsca.
Rozstanie z Mrzeżynem było bolesne. Po 1933 r. wydmy zamieniły się w koszary. Powstaje stacja wojsk powietrznych. Szerzy się antysemityzm. Ostatni pobyt - już bez żony Julii, której żydowskie pochodzenie uniemożliwia urlop nad morzem – Feininger spędza z synem. „Laurence i ja czuwamy przy najdroższym, teraz już umarłym Mrzeżynie"- pisze 13 września 1935 roku.
W 1937 Feininger wraz z rodziną na stałe emigruje do Stanów Zjednoczonych. Jego pierwsze obrazy powstałe w Nowym Jorku odwołują się do wspomnień niemieckich miast i Morza Bałtyckiego. Nowych inspiracji dostarcza artyście wysoka zabudowa Manhattanu. Feininger dużo wystawia, zdobywając nagrody i popularność. Odchodzi 13 stycznia 1956 r.
Pozostawił bogaty dorobek artystyczny – ilustracje, prekursorskie komiksy, akwarele, szkice, obrazy olejne, grafiki. W kontekście tych rozważań najważniejszym, jak się wydaje, jego osiągnięciem jest zobrazowanie wrażliwości intelektualnej przez zastosowanie geometrii.
Geometryczne manipulacje miejscem i czasem. Muzeum Żydowskie Daniela Libskinda
U Feiningera mieliśmy do czynienia z wrażeniem bryły, w tym rozdziale skupię się na bryłach trójwymiarowych. I choć architektura kojarzy się głównie z konstrukcją, masą, formą i technologią, to rozważania te dotyczyć będą w szczególności emocji w architekturze, bo projektowanie architektury to nie projektowanie brył, ale kreowanie przestrzeni. I to nie tylko przestrzeni wizualnej, ale przede wszystkim przestrzeni emocjonalnej. A przestrzeń emocjonalna jest tu bardzo złożona: architektura to kompilacja emocji projektanta, jego upodobań, wrażliwości estetycznej, indywidualnego odbioru przez użytkownika, ale i emocji związanych z masową (społeczną) akceptacją bądź odrzuceniem obiektu. Bogactwo przeżyć emocjonalnych wiąże się także ze wszechstronnym oddziaływaniem architektury – w proces percepcyjny zaangażowane jest wzrok, słuch, węch, dotyk, ale i pamięć, wiedza, doświadczenie, odwołania do archetypów, symboli.
Geometria od starożytności służyła architektom, będąc niezbędnym fundamentem budownictwa. Obrazowała nie tylko myśl konstrukcyjną, ale i filozoficzne czy symboliczne znaczenie liczby i proporcji. Była więc wykorzystywana zarówno do celów praktycznych jako plany i rysunki jak i do celów teoretycznych będąc tematem rozważań filozoficznych czy traktatów teoretycznych. W pierwszym okresie filozofii starożytnej ustaliła się zasada bytu oparta na liczbie: Pitagorejczycy „(…) natrafiając wszędzie na liczbę jako na czynnik decydujący o własności rzeczy, widząc jak dzięki niej powstają figury przestrzenne, słysząc jak przez nią tworzą się harmonie dźwięków, tak przejęli się jej potęgą, że na pytanie z czego powstaje świat i co jest zasadniczym jego czynnikiem, nie odpowiadali już ani woda, ani powietrze, lecz odpowiadali: l i c z b a”. A że liczbę rozumieli nie jako abstrakcję, lecz jako wielkość przestrzenną, przeto po raz pierwszy istotnym czynnikiem świata stała się nie tylko materia, ale i forma. Można więc uznać, iż geometria jest formą liczby natomiast formą geometrii jest architektura. A skoro geometria wyraża prawa rządzące kosmosem ( liczby i ich stosunki), to architektura jest realną (zmaterializowaną) formą tych praw. Stąd na przestrzeni wieków architektura dążyła do ładu, porządku i harmonii, gdyż tych przymiotów poszukiwano w porządku świata.
W starożytnej Grecji odzwierciedleniem tych cech był np. Partenon. Wybudowana w V w . p.n.e na cześć Ateny świątynia autorstwa Iktinosa i Kallikratesa to przykład architektury symetrycznej, zharmonizowanej, przepełnionej spokojem i równowagą. Zgodnie z duchem klasycznego okresu greckiego budowla stanowi spójną całość - żaden element nie jest dominujący, kierunki poziome i pionowe równoważą się, rytm otaczających wnętrze kolumn jest stały. Analogicznie: Panteon przez swój monumentalizm odzwierciedla imperialne inklinacje Cesarstwa Rzymskiego, niemieckie cesarskie katedry (od Kaplicy Akwizgrańskiej Karola Wielkiego po zabudowę Palatynatu) to obraz rywalizacji władzy świeckiej z kościelną, strzelistość i luminacja gotyckich katedr to wyraz ówczesnych poglądów religijnych, świecka zabudowa renesansowej Italii upamiętnia idee humanizmu i egocentryzmu, przez przepych kontrreformacyjnych kościołów barokowych jako wyrazu siły i walki z reformacją, dziewiętnastowieczne konstrukcje żelazne gloryfikujące możliwości rozumu ludzkiego, aż po funkcjonalizm modernistycznej architektury początku XX w.
Przez wieki architektura wyrażała, choć bardzo różne, to jednak emocje pozytywne a jej charakter można określić mianem konstruktywnego. Dopiero XX w. wraz ze swoimi tragicznymi wydarzeniami ( a raczej z powszechną świadomością i archiwizacją tych wydarzeń – wszak okrutne wojny to specjalność ludzkości nie tylko dwudziestowiecznej) przyniosły zwątpienie w dobrą naturę świata a tym samym wprowadziły do architektury destrukcję, poczucie zagrożenia, chaos.
Jako przykład do rozważań nad rolą emocji w architekturze wybrałam Muzeum Żydowskie w Berlinie autorstwa Daniela Libeskinda.
Bezkompromisowy, wyjątkowy, spektakularny. Tak określany jest budynek Libeskinda. Ostra bryła bez pardonu wbiła się nie tylko w miejski pejzaż Berlina, ale i w świadomość niemieckiego społeczeństwa.(fot.7, str.21) Próba upamiętnienia zagłady narodu żydowskiego w miejscu, gdzie podejmowano najokrutniejsze decyzje dotyczące Holokaustu, była zadaniem wyjątkowo trudnym dla architektów. Na konkurs wpłynęło 165 prac i mimo wcześniejszych planów rekonstrukcji dzielnicy Friedrichstadt wygrała odważna wizja Libeskinda. Obiekt ten idealnie pasuje do czynionych w tej pracy rozważań nad emocjami wyrażonymi przez geometrię. Ponadto rola tego obiektu nie ogranicza się do wyrażania emocji – jej głównym zadaniem jest wywoływanie emocji u zwiedzających. Mamy więc do czynienia z geometrią, która nie tylko wyraża, ale jest formą manipulacji odczuciami widza.
Opisanie tego budynku to praca o tyle skomplikowana co pociągająca. Fenomenem tego projektu jest wieloznaczność warstwy semantycznej i symbolicznej przy jednoczesnej surowości i prostocie bryły. Oznacza to, że wcześniejsza znajomość inspiracji pogłębia odbiór dzieła, ale nieznajomość ich nie wyklucza przewidzianego przez autora przeżycia tej przestrzeni. Zacznijmy od inspiracji. Libeskind oparł projekt o cztery kluczowe aspekty. Pierwszy to postać Arnolda Schonberga i jego niedokończona opera Mojżesz i Aaron, której zakończeniem ma być gmach muzeum. Drugim motywem jest tekst Einbahnstrase Waltera Benjamina, niemieckiego filozofa i teoretyka sztuki, tworzącego pod wpływem mesjanizmu żydowskiego, wcielony w sekwencje sześćdziesięciu sekcji wzdłuż bryły muzeum, z których każda przedstawia jedną ze „stacji Gwiazdy” opisanych przez Benjamina. Kolejną inspiracją była lista nazwisk Żydów deportowanych z Berlina oparta na Gedenkbuch. Architekt połączył na planie Berlina przedwojenne adresy tych osób, uzyskując gmatwaninę przecinających się linii, wśród których można było wydobyć niektóre z nich tak, aby zarysować gwiazdę Dawida. I właśnie do zdekonstruowanej gwiazdy nawiązuje poziomy rzut muzeum. Budynek powstał na planie ostrokątnego zygzaka – nie ma w nim nic z regularności i symetrii rysunku gwiazdy Dawida, a tym samym zniwelowane zostaje poczucie bezpieczeństwa, które generowane zawsze jest przez regularność. Tu mamy do czynienia z formą rozciągniętą i nieregularną. Plan budynku symbolizuje sytuację zagrożenia, w której znajdowali się Żydzi podczas II Wojny Światowej. Zachowali swoją indywidualność, tak jak ostre kąty gwiazdy zachował budynek, ale stracili więzi między sobą, życiową stabilizację a przede wszystkim zagrożona została ciągłość ich historii – symbolizuje to rozerwany plan budynku, w którym nie mamy możliwości krążenia i obejścia wokół, co jest na przykład charakterystyczne dla dających poczucie bezpieczeństwa budowli sakralnych. (fot.8, str.21)
Czwarty motyw wyrażony został w nazwie projektu Pomiędzy liniami (Between lines). Libeskind zaprojektował muzeum między liniami zarówno w sferze symbolicznej jak i materialnej. Struktura budynku opiera się na dwóch wartościach linearnych. „Linia porozumienia” („Line of Connectedness”) jest symbolem przenikania kultury żydowskiej i europejskiej, wzajemnych relacji i wpływów. Wyrażona została w postaci szczególnego kształtu okien, zaprojektowanych jako ciągi wąskich szpar, okalających bryłę Muzeum. Druga linia – „ Linia próżni” („Line of the Voids”) – ukazana w postaci ciągnących się pustych pomieszczeń, to wyraz duchowej pustki, luki w międzynarodowym społeczeństwie, jaką spowodował Holocaust. Tak do linii pustki nawiązuje prof. Krzysztof Lenartowicz: Można zauważyć podobieństwo, jeżeli nie tożsamość z postawą Tadeusza Różewicza. Jak pisze Maria Janion "ukrytym zdarzeniem lirycznym poezji Różewicza jest to, co niewyrażalne – śmierć. Różewicz zrodził się jako poeta Holocaustu – zjawiska wyjątkowego (...)". Nie tylko jednak temat Holocaustu zdaje się zbliżać Libeskinda i Różewicza. Janion zauważa, ze zasadniczym dylematem Różewicza jest: "jak nie napisać wiersza, jak to zrobić, żeby dojść do milczenia poety", ponieważ "zmagać się z tym co niewyrażalne, to zmagać się z milczeniem. (...) Co innego jest milczeć, a co innego jest mówić milczenie". Podobnie Libeskind, stara się wypowiedzieć to co niewypowiadalne, stosując zamiast materialnych brył, uważanych zwykle za tworzywo architektury, pustkę, którą można rozumieć jako anty-przestrzeń, "brak" architektury. Symbolikę linii dopełniają trzy osie, podług który możliwe jest zwiedzanie Muzeum.
Dla moich rozważań najważniejszym aspektem tego projektu jest wirtuozerskie wykorzystanie geometrii do stymulowania emocji zwiedzających a także potwierdzenie emocjonalnego i symbolicznego potencjału geometrycznych rozwiązań. Do budynku Libeskinda wchodzimy przez barokowy budynek Kollegienhaus. I już na samym początku kontrast między klasycznym rozumieniem architektury a nowatorstwem koncepcji Libeskinda pozbawia nas poczucia bezpieczeństwa. Brak symetrii, brak jakiegokolwiek odczuwalnego porządku, ostre kąty pomieszczeń, łamana perspektywa, nagle opadające lub wznoszące się ściany, skąpe oświetlenie potęgują poczucie zagubienia. Stajemy intelektualnie nadzy wobec wciągającej a jednocześnie przerażającej przestrzeni. Wędrówkę po muzeum rozpoczynamy z najniższego, pogrążonego w mroku poziomu. Schodząc labiryntem schodów w dół docieramy do skrzyżowania trzech dróg (osi). Z tej symbolicznej krainy umarłych możemy wybrać drogę ku górze. Podążając „Osią Kontynuacji” („Axis of Contiunity”) pokonujemy łamaną klatkę schodową – zmierzamy ku światłu, bo ze stopnia na stopień mrok ustępuje miejsca jasności. Docieramy do symbolicznej teraźniejszości - sal wystawowych, konferencyjnych. Jeśli jednak skierujemy się w prawo natrafimy na pozornie ślepy korytarz. Przemierzając to pomieszczenie czujemy się coraz bardziej osaczeni murami. To efekt podnoszącej się posadzki i opadającego stropu. Końcową ścianę korytarza wypełniają metalowe drzwi, które prowadza do wieży Holocaustu. Wieża wzniesiona jest na planie trapezu z nagich żelbetonowych ścian ustawionych pod różnymi kątami. Taki układ płaszczyzn tworzy sytuację akustyczną, w której najmniejszy szmer czy pojedynczy głos, jest multiplikowany i sprawia wrażenie szepczącego, zaniepokojonego tłumu. Poczucie izolacji wzmacnia umiejscowione na szczycie okno - jedyne źródło światła, które nie tyle oświetla, ile wpuszcza odrobinę świata zewnętrznego, podkreślając bunkrowy charakter wieży. Dodatkowo grube mury utrzymują wewnątrz wilgoć i chłód. Gdy wzrok przyzwyczai się do ciemności spostrzeżemy drabinę lecz umieszczoną poza zasięgiem naszych rąk. Ascetyczna, geometryczna przestrzeń wywołuje głębokie, zaplanowane prze architekta przeżycie. Nie trzeba tragicznych doświadczeń wojennych, aby poczuć grozę tamtych chwil. Wracając do rozdroża możemy udać się do „ Ogrodu Wygnań i Emigracji”. W tym ogrodzie nie stąpamy po trawie czy ziemi, ale po betonowej posadzce usytuowanej trzy metry poniżej poziomu gruntu. Wyrasta z niej 49 kilkunastometrowych betonowych filarów. Dopiero na ich szczycie majaczy zieleń drzewek oliwnych symbolizujących życie i nadzieję na ocalenie. My jednak jesteśmy w surowym labiryncie a poczucie „nienormalności” potęgowane jest przez odchylenie posadzki od poziomu. Betonowe słupy są prostopadłe do podłoża, więc odchylone od pionu o 10 – 12 stopni. W tak przechylonej przestrzeni usiłujemy zachować równowagę, nie stracić własnego pionu. Sytuacja ta symbolizuje walkę o utrzymanie wewnętrznego pionu – moralnego kręgosłupa – poddawanego podczas wojny najcięższym próbom. (fot.9,10, str.21)
Stosowanie korekt perspektywicznych było szeroko wykorzystywane przez Greków – oni jednak pogrubiali kolumny czy odchylali je od pionu, aby zminimalizować dyskomfort oglądającego. Człowiek stojąc przed Partenonem miał mieć wizualną pewność stabilności bryły, poczucie doskonałości budowli, która przecież odbijała doskonałość świata. Libeskind posługuje się podobnymi trikami, tyle że wywołuje zupełnie inne odczucia. Jego projekt opowiada o świecie strachu, zagubienia, świecie zakwestionowanych podstawowych ludzkich wartości.
Geometria jest głównym tworzywem przestrzeni Muzeum – tej formalnej i tej zmysłowej. Realizacja Libeskinda z powodzeniem odwołuje się do archetypicznego aspektu geometrii, dowodzi również jak dalece uniwersalnym jest językiem. Nawet jeśli nie znamy genezy powstania tego obiektu, to wrażenie wywołane przez doświadczanie tej architektury, pozwala nam na współuczestnictwo w tragedii Zagłady. Elektryzujący dreszcz przeszywający ciało, docierający bezpośrednio do trzewi, nie pozostawia nas obojętnymi ani na dzieło Libeskinda, ani na historię. (fot.11,str.21)
Harmonia kontrastu. Geometria w rękach kobiety. Instalacje Moniki Sosnowskiej
Myśl zmysłami, poczuj umysłem. Sztuka w czasie teraźniejszym– to tytuł tegorocznej wystawy tematycznej na 52. Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji przygotowanej przez amerykańskiego krytyka Roberta Storra. Wprawdzie nie jest to tytuł wystawy Moniki Sosnowskiej, która reprezentuje Polskę na biennale i której poświęcony jest ten rozdział, ale motto Storra zbieżne jest z duchem mojej pracy.
Cieszę się na spotkanie z twórczością Sosnowskiej, bo po pierwsze kibicuję jej jako kobiecie, a po drugie jestem fanką tej twórczości bez względu na płeć. Ale czy takie prace mógłby stworzyć mężczyzna?
Jakichkolwiek kryteriów by nie użyć do zdefiniowania twórczości Sosnowskiej zawsze przebija tendencja do wyrażeń - tandemów. Specyfiką tych dualistycznych określeń jest bazowanie na przeciwieństwach. Tam gdzie wystarczy powiedzieć konstrukcyjna, tu należy uzupełnić – i dekonstrukcyjna. Jeśli złożona, to także prosta. Surowa i sentymentalna. Racjonalna i emocjonalna. Odpychająca i wciągająca.
Monika Sosnowska jest artystką młodego pokolenia. Urodziła się w 1972 r. w Rykach. W latach 1993-98 studiowała na Wydziale Malarstwa poznańskiej ASP a w latach 1999-2000 w Rijksakademie van Beeldende Kunsten w Amsterdamie (studia podyplomowe). W 2003 roku została uhonorowana w Bazylei prestiżową nagrodą Baloise Art Prize, w tym samym roku otrzymała Paszport Polityki w dziedzinie plastyki. Artystka związana jest z Fundacją HYPERLINK "http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/in_ga_foksal_warszawa" Galerii Foksal, mieszka i pracuje w Warszawie.
Lista miejsc, gdzie zrealizowała swoje projekty jest długa: Berlin, Londyn, Nowy Jork, Hamburg, Rennes, Glasgow, San Gimignano, Antwerpia, Kolonia, Frankfurt nad Mennem, Nicea, Meksyk, Kijów, …Wenecja i stale rośnie. W 1998 jej prace pokazano we Wrocławiu podczas konkursu im.Gepperta.
Sosnowska podczas studiów w Poznaniu malowała obrazy na płótnie, ale jak sama mówi, z biegiem lat "malarstwo zaczęło jej uciekać z obrazu". Powstało wówczas wiele prac, które były grą między obrazem a przestrzenią. Międzynarodową karierę zaczynała od dość efemerycznych instalacji jak ustawienia kilkuset lamp na dachu amsterdamskiej Królewskiej Akademii Sztuk, które w najdłuższy dzień w roku skierowane ku niebu wspomagały swoim światłem słońce. W 2002r. w Fundacji Galerii Foksal powstała instalacja nawiązująca do wzornictwa łowickich pasów, a w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu praca Półpiętro, którą tworzył „sprasowany” do wysokości jednego metra pokój z jasnoróżowymi, pokrytymi purpurowym wzorem kwiatowym ścianami. Obecnie tworzy głównie architektoniczne instalacje, a ewentualne malarstwo ogranicza się do anonimowej, gładko rozprowadzonej warstwy farby. Artystka porzuciła indywidualność gestu i sama o swoich pracach mówi: „[…] moje prace są wyprodukowane i należy to rozumieć bardzo dosłownie. [...] Powstają w zakładach stolarskich, ślusarskich, są wyprodukowane przez grupy wyspecjalizowanych osób.[...] Moja rola ogranicza się do koncepcji, wyboru odpowiednich środków i kontroli końcowego etapu - sprawdzeniu, na ile to, co powstało, jest zgodne z moimi wyobrażeniami.”
Sosnowska zawsze projektuje prace do konkretnych miejsc, ale na inspiracje płynące z danej przestrzeni nakładają się reminiscencje obcowania z polską architekturą, zwłaszcza tą z dużej płyty, której artystka była użytkownikiem.
Analogicznie do realizacji Libeskinda, instalacje Sosnowskiej można rozważać teoretycznie ( choćby podczas wystawy jej projektów prezentowanych w Galerii Fundacji Foksal, gdzie w jednej sali zmieściło się kilkanaście przeskalowanych modeli), ale pełnię koncepcji odkrywamy dopiero w bezpośrednim kontakcie. Prace Sosnowskiej to gra z widzem, igranie z jego percepcją, balansowanie pomiędzy rzeczywistością a niemożliwością. Doskonałym przykładem manipulacji odbiorcą jest zrealizowany w 2003 r. podczas 50. Biennale Sztuki w Wenecji Korytarz. Praca wydawała się bardzo długim tunelem, pomalowanym do połowy wysokości zieloną, znaną w naszej części Europy lamperią. W rzeczywistości korytarz był żartem z zasad perspektywy - miał kilkanaście metrów długości a zbieg płaszczyzn nie był iluzją optyczną, ale faktem. Tak więc dojście do widniejących na końcu korytarza drzwi w pozycji wyprostowanej było dla osoby dorosłej niewykonalne. Z podobnym zabiegiem mieliśmy do czynienia w Muzeum Żydowskim, i choć kontekst zmniejszających się pomieszczeń jest zupełnie inny, to odczucia osaczenia jest podobne. (fot.12, str.27)
Motyw tunelu pojawia się także w innych pracach artystki. Niewątpliwie ta prosta geometryczna forma jest echem długich korytarzy charakterystycznych dla zabudowy blokowisk, kojarzy się także z korytarzami szpitalnymi czy absurdalnymi wędrówkami po urzędach. Bez względu jednak na konkretną lokalizację, przebywanie w korytarzu wywołuje najczęściej nieprzyjemne, a czasami wyjątkowo bolesne uczucia. Sytuacja ta wykorzystywana jest przez Sosnowską wielorako.
Piętno absurdu nosi instalacja M10 zbudowana w 2003 r. na targach sztuki współczesnej w Bazylei. Wbrew nazwie, sugerującej przestronne mieszkanie, powierzchnia instalacji to minimalne M1 – wąski, biały korytarz podzielony białymi drzwiami na dziesięć pokojów. Stosując wyabstrahowane z codzienności elementy autorka wykreowała opresyjno – kafkowską architekturę. Zainstalowane drzwi nie otwierają się na żadną nowa przestrzeń, nie prowadzą donikąd poza sobą nawzajem a ich obecność potęguje wrażenie pustki i bezsensu.
Corridor prezentowany na VIII Biennale Sztuki w Istambule to wąski, umajony lamperią korytarz z zamontowanymi naprzeciw siebie drzwiami. Szerokość korytarza nie pozwala jednak ani na poruszanie się w nim, ani na otwarcie drzwi. I znów artystka serwuje nam sytuację zarówno klaustrofobiczną jak i absurdalną. Trudno ustalić czy absurd wynika tu z klaustrofobii czy raczej klaustrofobia z absurdu. Zwłaszcza, że spod abstrakcyjnej powierzchowności instalacji, przebija powidok biurokratycznej ciasnoty. A może powidok krępujących więzi rodzinnych. Sosnowska oszczędza nam nachalnej symboliki, jednak tam gdzie pojawia się odbiorca nawet ascetyczne korytarze wypełniają się dodatkowym znaczeniem. (fot.13, str.27)
Labirynt to kolejna odsłona motywu korytarza. W pierwszej przestrzennej instalacji Bon Voyage wybudowanej jeszcze podczas studiów w Rijksakademie trzeba było przeciskać się przez czterdziestocentymetrowe korytarze, aby dotrzeć do ukrytej w centrum labiryntu przestrzeni.
Oryginalną koncepcją regularnego labiryntu jest zaadoptowane na potrzeby wystawy Manifesta 4 we Frankfurcie w 2002 r. nieużywane piętro biurowca. Sosnowska tak opisuje projekt: „Kiedy pojechałam tam, by obejrzeć, jak wygląda to miejsce, budynek nie był jeszcze przystosowany do wystawy, miał swój naturalny charakter – długie korytarze z wieloma małymi pokojami po bokach. Przypominało to kafkowską sytuację. Postanowiłam multiplikować, skondensować te atmosferę. Powstało pomieszczenie podzielone na dziewięć prawie identycznych małych pokoików o wielkości mniej więcej 2,5 x 2,5 x 2,5 m, zaopatrzonych w drzwi, którymi można było przechodzić z jednego pokoju do drugiego, w dowolnej kolejności. Drzwi miały specjalny mechanizm do zamykania, tak że trzeba było je za każdym razem otwierać. […] Nikt nie był świadomy, jak duża jest cała przestrzeń, dokąd prowadzi i co jest za kolejnymi drzwiami, w następnym pokoju. Przestrzeń oddziaływała na emocje, ważny tez był element zagubienia, może także małego przestraszenia”. (fot.14, str.27)
Nieregularne labirynty powstały m.in. w Amsterdamie w 2004 i w białostockim Arsenale w 2006 r. Abstrakcyjne formy wypełniają przestrzenie galeryjne. Instalacje balansują między architektura a rzeźbą – geometryczne formy można oglądać od środka i od zewnątrz. Kluczymy po wnętrzu galeryjnym trochę zaskoczeni, może zagubieni. Dorota Jarecka widzi w tych instalacjach polemikę z ideą wystawy: „Mnóstwo białych boksów, w których można się zgubić albo w których można zasnąć z nudów, to nie tylko straszny sen Moniki Sosnowskiej. Tak wyglądają dzisiaj wystawy. W pracach Moniki białe pudło galerii staje się tematem. Nadaje mu cechy karykaturalne. W klasyczne przestrzenie wystawiennicze Sosnowska wprowadza struktury, które zaburzają ich logiczny rytm. Kreowane przez nią obiekty budzą wątpliwość co do swojej natury. Rzeźba to czy architektura? Jeśli to rzeźba, to nic nie przedstawia, jeśli architektura, to niczemu nie służy. Jest sztuczna. Nigdzie nie prowadzi, jest pusta, nieprawdziwa. Tylko do jakiego stopnia prawdziwa i godna zaufania jest przestrzeń galerii?” (fot.15,16 str.27)
W pewnym sensie nie tylko prawdziwość galerii, ale i prawdziwość sztuki jest wątpliwa. Przecież sztuka zawsze przedstawia coś innego niż widzimy. Widzimy czarny kwadrat na białym tle, a to supremacja czystego odczucia, widzimy Julitę Wójcik skrobiącą kartofle w Zachęcie, a to apoteoza dnia powszedniego, widzimy bilet autobusowy…
Wracając do labiryntu Sosnowskiej - patrzymy na surową strukturę jej konstrukcji a widzimy piękne kompozycje malarskie. Sfumato wnikającego przez nieregularne szczeliny światła, różnorodność kierunków nachylenia ścian, otwierające się tajemniczo przestrzenie, dyskretne mroczne wyciszenia. Gdzie nie spojrzymy, tam obraz.
Ideę trójwymiarowego obrazu artystka zrealizowała w projekcie Zmęczony pokój prezentowanego najpierw w witrynie Muzeum Freuda w Wiedniu, później na Placu Konstytucji w Warszawie. Przez szybę oglądamy pomieszczenie z charakterystyczną dla autorki geometryczną deformacją ścian. Kuszeni ciepłym światłem nie możemy jednak wejść do środka. Z założenia jest to wyobrażenie rzeczywistości postrzeganej przez zdeformowany umysł – cały pokój jest przechylony, sfatygowane ściany nie mogą dłużej utrzymać jednolitej struktury, nieruchomy z natury mur, ożywa niczym w koszmarze sennym. Granica między rzeczywistością a deformacją jest bardzo krucha. Czy jest to rodzaj ostrzeżenia – uważaj – w twojej głowie następują różne deformacje, utrzymuj je w bezpiecznej odległość, nie pozwól by przeinaczone wizje zawładnęły światem realnym. Czy raczej odwrotnie – społeczne normy ograniczają wyobraźnię, oddzielają nas od niekonwencjonalnych rozwiązań a przecież kreatywność jest wynikiem przekraczania granic. (fot.17, str.27)
Inne realizacje Sosnowskiej nawiązują do konstrukcji pasożytów rozpychających wnętrza galerii. Taka była realizacja w prestiżowej Serpentine Galery w Londynie czy w Modern Institute w Glasgow. Za duże geometryczne twory ledwo mieściły się w ich wnętrzach, rozsadzając swą nadmierną obecnością przestrzeń wystawienniczą. Do tej serii należy też instalacja 1:1 reprezentująca Polskę na tegorocznym Biennale w Wenecji. Metalowa konstrukcja nawiązująca do modernistycznej architektury PRL-u do złudzenia przypomina szkielet obiektu handlowego z lat 60. czy 70. Polski pawilon autorstwa Brenno Del Giudice wybudowany jeszcze w latach 30. XX w. okazuje się za mały aby zmieścić projekt Sosnowskiej. Dlatego metalowa konstrukcja ulega deformacji – wchodząc do środka widzimy zmiażdżony kościec domniemanego budynku, powyginane elementy, schody biegnące w powietrzu, urwane balustrady. Jak zwykle w przypadku sztuki Sosnowskiej interpretacja jest niejednolita. Dyskusja z utopijnością założeń modernistycznej architektury, stosunek do spadku po socjalizmie a może personifikacja tej konstrukcji i pytanie o szukanie miejsca dla ludzi z innej epoki, ludzi starych. Może konstrukcja symbolizuje proces zniekształcenia ludzi nie mieszczących się w ogólnie przyjęte ramy? Albo łamanie kręgosłupów, niszczenie życiorysów w totalitarnych systemach.
Geometria w wydaniu Sosnowskiej to mistrzostwo gry z widzem, z jego percepcją i emocjami. Prostota pomysłów i formalna klarowność realizacji potęgują się wzajemnie, tworząc w rezultacie dzieła genialne w swej ascetycznej wieloznaczeniowości. Realizacje Sosnowskiej są monumentalne i intymne zarazem, abstrakcyjne i konkretne, przerażające i przytulne a jednak brzmią spójnie, są pełne. Stąd tytułowe określenie harmonia kontrastów i pytanie czy w tym przypadku płeć determinuje sztukę. Tak, tych prac nie stworzyłby mężczyzna – sprzeczność w jedności to domena kobiet.
Podsumowanie
Po napisaniu pracy ilość pytań dotyczących geometrii, intelektu i emocji wbrew wcześniejszym oczekiwaniom, nie zmalała, lecz wzrosła. Przeważnie są to inne pytania, niemniej sytuacja ta potwierdza myśl, że sztuka nie jest obszarem formułowania odpowiedzi, ale stawiania pytań.
Naturą geometrii jest wyznaczanie granic w przestrzeni. Przestrzeń sztuki pozwala geometrii na działanie odwrotne – owszem, linie i płaszczyzny ograniczają przestrzeń trójwymiarową, ale te same linie i płaszczyzny otwierają przestrzeń mentalną, emocjonalną, intelektualną.
Twórczość Feiningera, Libeskinda i Sosnowskiej uzmysławia nam jak silne emocje mogą towarzyszyć percepcji sztuki geometrycznej. Realizacje tych artystów dowodzą, iż dyscyplina formalna nie ogranicza możliwości interpretacyjnych dzieła, a wręcz przeciwnie, pozwala zabrzmieć najszerszej gamie wrażeń, myśli i odczuć.
Czy zatem Le Corbusier miał racje nazywając człowieka zwierzęciem geometrycznym?
Przestrzeń nieobiektywna
Geometria pojawiła się u mnie intuicyjnie. Próbuję oswoić ją i spersonifikować. Dołączyła do światła, które wcześniej było motywem przewodnim moich obrazów. Pociąga mnie kontrast miękkiego, rozproszonego jaśnienia z precyzyjnym cięciem bryły, z dyscypliną linii prostej.
Staram się dążyć do maksymalnego napięcia możliwego w danym układzie. Indywidualizm części przy jednoczesnej przynależności do jedności.
Nigdy nie maluję figur niemożliwych, bo skoro są namalowane to są możliwe. Poza tym niemożliwość jest częścią rzeczywistości, więc jako taka jest możliwa. Oby.
W układach płaszczyzn szukam pokładów emocji. Ale nie trzeba tego widzieć w ten sposób. To mój klucz. Nie chcę spłoszyć ciekawszych interpretacji. Czekam na nie. Tak bowiem widzę sens malowania. Zaskoczenie własnym obrazem.
Kolory matowe i przygaszone – to z zabawy w suchy i mokry kamień znaleziony na plaży. Oczywiście bardziej podobał się błyszczący i nasycony. Teraz wystarczy świadomość. Dozowana przyjemność podsyca apetyt.
Staram się malować obrazy proste, ale podczas pracy relacje na płótnie komplikują się. Podejmuję wyzwanie.
Teoretycznie dyplom jest zamknięciem pewnego etapu edukacji artystycznej, ale tak naprawdę towarzyszą mi nieco odmienne uczucia.
Inaczej niż przed pięcioma laty, stoję tak samo nad brzegiem.