Karolina Jaklewicz
"(...) Forma jest bowiem wypowiadaniem wewnętrznej treści"
WSTĘP
Niniejszy opis jest wynikiem dekady moich poszukiwań relacji między ideą a formą geometryzującą w malarstwie. Cytując jako motto słowa Wasyla Kandyńskiego, chciałam zwrócić szczególną uwagę na drogę jaką obrałam w korzystaniu z rozwiązań geometrycznych: geometrii staram się używać jako języka wypowiadającego się nie tylko w formie, ale i w treści. W pracach z cyklu doktorskiego konsekwentne poszukuję takich rozwiązań, aby geometria była nie tylko chłodną, analityczną czy intelektualną grą, ale by tchnąć w układy geometrycznych brył i płaszczyzn aspekt emocjonalny, osobisty, duchowy. Tytułową a tym samym nadrzędną ideą jest zatem próba przełożenia emocji na język geometrii, próba odnalezienia duchowości w sztuce geometrycznej, próba osobistego zaanektowania geometrii. Prace powstałe w ramach doktoratu to obraz moich malarskich zmagań z ostatniego roku. Zwracając się ku owej idei, ku wspomnianej duchowości, powoli oddalałam się od obecnej we wcześniejszych pracach bryły sześcianu – sześcianu, który symbolizował byt cielesny, który opowiadał o człowieku – jego stanach, wspomnieniach, bliznach. Pojawiające się nieśmiało pola trójkątne, powoli uzyskiwały autonomię aż stały się głównym bohaterem obrazów. Przemiana ta nie była z góry zaprojektowana, wydarzyła się w sposób naturalny, bo im bardziej skupiałam się na duchowym aspekcie malarstwa, tym silniej obecny stawał się trójkąt. W poniższym tekście dokładniej opisuję ową przemianę, ale aby w sposób pełniejszy wskazać jej korzenie, odnoszę się także do prac wcześniejszych, bez których cykl doktorski by nie powstał. Sięgnięcie do przeszłości pozwala mi także na zacytowanie opinii osób trzecich, które interpretują moje malarstwo przez pryzmat doświadczeń niekoniecznie malarskich. Wskazuję także genezę pojawienia się geometrii w mojej twórczości, przybliżam postawy twórców, których sposób geometryzowania malarstwa bliski jest mojemu postrzeganiu roli geometrii w sztuce. Istotne są poszukiwania geometrycznej struktury natury, geometria światła i zatracania materii, geometria transcendentalna, inspiracje architektoniczne, geometria spersonifikowana, przestrzeń logiczna i alogiczna. Sens jaki widzę w tej pracy, to dalsze (po pracy magisterskiej pt. "Geometria-emocje intelektu") poszukiwania związków malarskich między formą geometryzującą a ideą. Poszukiwania tego, czym jest owa idea dla mnie, czym dla wybranych twórców, jak przekłada się na formę i percepcję obrazu. Opis podzieliłam na rozdziały/zagadnienia według których analizuje moje prace w kontekście przemyśleń własnych i zaczytanych. Choć podział taki wprowadza pewien porządek, trudno w malarstwie wyodrębnić osobne strefy, dlatego informacje między rozdziałami przenikają się, powtarzają echem, odwołują do siebie. Jak warstwy w obrazach, jak elementy kompozycji. Odczuwam wewnętrzną potrzebę geometrii - jest dla mnie sposobem uniwersalizacji osobistych przeżyć i obserwacji, daje komfort dystansu i dyskrecji. Jest językiem uniwersalnym a jednocześnie możliwym do indywidualnego zaanektowania. Wbrew racjonalnym korzeniom, może być językiem emocji i poezji, co staram się unaocznić. Linie proste to także tęsknota za uporządkowaniem przestrzeni - w tym przestrzeni mentalnej, przeżyć wewnętrznych. Wobec nadaktywnej rzeczywistości, w której żyję, geometria pozwala stworzyć iluzję ładu. W geometryzowaniu malarstwa doceniam także możliwość czystego przekazu, wyrażanie esencji idei. Geometryzowanie malarstwa odczuwam jako specyficzny algorytm - geometria wyciąga z idei pierwiastek, by potem podnieść jej doznawanie do kwadratu. I o ile w rzeczywistości geometria służy wytyczaniu granic, o tyle w malarstwie potrafi owe granice otworzyć. Całość moich malarskich założeń widzę jako relację między tym co naturalne, a tym, co wymyślone przez człowieka, tym co racjonalne a tym co emocjonalne, tym co zaplanowane i tym co przypadkowe. Zderza się we mnie naturalny pejzaż, w którym wyrosłam i miejski pejzaż, w którym żyję, świat teoretycznych rozważań i zmiennych emocji. Owa relacja bywa walką, próbą współistnienia, wzajemnego wsparcia. W naturze fascynują mnie zjawiska rozproszone - mgła, światło, chmury, płynność, blask. W działaniach człowieka podziwiam intelekt - stąd inspiracje architekturą, emocjonalność - stąd personifikacja brył i wrażliwość werbalną - stąd inspiracje poezją. Zagadnienie te spina geometria. Możliwie osobista.
IDEA A FORMA
Współistnienie idei i formy geometryzującej to wyzwanie jakie stawiam przed sobą od czasu pierwszych prób geometryzowania form malarskich. Parafrazując przysłowie, nie samą formą malarstwo żyje. Mile widziana jest idea, treść. Rozważając na ile obecność treści jest potrzebna w dziele sztuki, a na ile obraz powinien bronić się formą odwołam się do słów Susan Sontag, która w eseju „Przeciw interpretacji” wskazała na współczesne pułapki nadinterpretacji. „ Za gorliwością, z jaką się dziś przystępuje do interpretacyjnego przedsięwzięcia, często stoi nie nabożny stosunek do problematycznego tekstu, ale nieskrywana brutalność i pogarda wobec tego co jawnie widoczne. (...) Współcześnie interpretacja jest jak niszczące wykopaliska.” Rzeczywiście nadmierne doszukiwanie treści, niemal siłowe intelektualne wyciskanie (jak pisze Sontag wręcz „gwałt na sztuce”) z dzieła sztuki dodatkowych znaczeń jest powszechnie stosowane i o ile daje to szanse zaistnienia dziełom o wątpliwej jakości formalnej, o tyle w przypadku dzieł formalnie dobrych, może aspekty wizualne zupełnie przysłonić. Jak pisze dalej autorka: ”Musimy się nauczyć więcej widzieć, słyszeć i odczuwać”, a więc zaufać nie tylko intelektowi, ale i zmysłom. Staram się taką równowagę zachować w przypadku własnych prac. Zależy mi aby interpretacja była możliwa, ale nie konieczna. Aby treść stanowiła wartość dodaną do formy, aby obraz rozgrywał się na równoległych płaszczyznach: doznania i poznania, aby forma wzmacniała ideę a idea potęgowała formę. Jak pisałam we wstępie ideą, którą staram się unaocznić jest próba uchwycenia „duchowości” a dokładniej próba „uduchowienia” geometrii. Pojęcie idei, poza myślą i koncepcją, niesie z sobą rodzaj duchowości, o której powrót w sztuce zabiegał Kandyński i na której i mnie szczególnie zależy. Jak pisze Maria Poprzędzka: „Nade wszystko chodzi mu o przywrócenie malarstwu jego duchowego, mistycznego wymiaru. (…)”. Kolejny raz przywołuję postać Kandyńskiego, gdyż jako pionier sztuki abstrakcyjnej nie tylko działał na rzecz uwolnienia sztuki spod dominacji mimetyzmu, nie tylko widział duchowość w najprostszych geometrycznych figurach, ale równie silnie podkreślał, że: „Prawdziwe dzieło sztuki powstaje »z artysty« w sposób tajemniczy, zagadkowy, wprost mistyczny”. Jest to uwaga szczególnie ważna przy rozważaniach o geometrii, gdyż nader często odbiera się tej sztuce wymiar duchowy, sprowadzając ją do intelektualno-formalnych gier. A wszystko co mnie osobiście w sztuce geometryzującej interesuje, leży poza obszarem chłodnej kalkulacji, lecz nie poza pomysłem. Leszek Brogowski napisał, że „U zarania historii geometria splotła się więc z metafizyką” - to połączenie racjonalności geometrii, jej niewzruszonych zasad i granic z doświadczeniem pozazmysłowym jest dla mnie zagadką, wyzwaniem i ciągłym obszarem malarskich doświadczeń. W obrazach z cyklu „Przestrzeń nieobiektywna” (lata 2008-10) podejmowałam starania subiektywizacji geometrii, zachwiania jej racjonalnych podstaw, zaburzenia geometrycznie narzuconego ładu. Obrazy nie brzmiały jeszcze zbyt intymnie, ale straciły przewidywalność i stabilność, a w zamian zyskały indywidualny ton. Kolejny cykl „Bolesna geometria” i „Anamorfoza osobności” to wyraźna próba personifikacji – próba nadania geometrii kolejnego wymiaru – wymiaru ludzkiego. Opowiadałam historie o sześcianie, który symbolizował formę cielesnego bytu. Sześcian przeżywał swoje wzloty („Wniebomigracja”) i upadki („Depresja”), doświadczał bólu (cykl „Blizny”), tracił spójność („Rozpad”), tracił cielesność („Kompozycje przestrzenne...”), pojawiał się w nowej roli („Matki”). Personifikacja geometrii to ważny element mojego malarstwa, dlatego więcej informacji o tym aspekcie znajduje się w rozdziale „Język geometrii”. Sześcian był zatem formą dla idei spersonifikowania geometrii, i choć jego bryła dominowała na płótnach, to z czasem coraz częściej w kompozycji pojawiał się trójkąt. Na tę ewolucję wpływ miało przerzucenie ciężaru mojego doświadczania ze sfery materialnej/cielesnej na sferę bytów i niebytów pozamaterialnych. Początkowo formę zanikającego trójkąta otrzymywało światło padające z latarni, w kompozycjach architektonicznych światło trójkątnie układało się na płaszczyźnie ściany, w surrealizujących obrazach dzieląc ściany sześcianu linią horyzontu, otrzymywałam w efekcie pola trójkątne. Obecnie forma trójkąta stopniowo zaczyna być autonomicznym bohaterem prac. Oderwane od płaszczyzny przedmiotu światło w trójkątnym kształcie pojawia się w obrazach z cyklu doktorskiego – "Wola" (il. 8, str. 35), "Pamiątka", "Poza", "5 minut" (il. 17, str. 44). Szczególnym obrazem symbolizującym detronizację sześcianu jest płótno „Między nami” - trójkątne pole powstałe między dwoma sześcianami, staje się sercem obrazu (il. 7, str. 33). Po tym obrazie trójkąt na dobre umocnił swoją pozycję. Jak pisał Kandyński: "Trójkąt jest istotą posiadająca duszę i sobie tylko właściwy wewnętrzny zapach". Dla mnie zapach trójkąta nie kojarzy się z niczym co ziemskie, jest to zapach ulotny a jednocześnie głęboki, zapach wznoszący ponad, biegnący ku. Duchowa symbolika trójkąta widoczna jest już w sztuce dawnej, gdzie trójkąt symbolizował Boga. Kandyński poszerza spojrzenie na trójkąt pisząc, że schemat życia duchowego najlepiej wyraża trójkąt skierowany wierzchołkiem ku górze, podzielony na poziome pasy - im bliżej podstawy, tym szersze i wyższe. Trójkąt porusza się powoli ku górze - to co dziś jest zrozumiałe dla najwyżej stojących, jutro stanie się sensowne dla reszty, która znajduje się poniżej wierzchołka. Sześcian jest punktem skupienia, trójkąt jest formą drogi. Zależność idei i sztuki czy nawet konieczność idei w sztuce podkreśla Kandyński: "Artysta powinien mieć coś do powiedzenia. Jego zadanie nie polega na mistrzowskim opanowaniu formy, ale na przystosowaniu owej formy do jej treści" Treścią moich obrazów bywa tęsknota za zawidzianym pejzażem, pojęcie, słowo, przeżycie, stan ducha, poglądy a fakt, że staram się odnaleźć dla owych pojęć geometryczne malarskie ciało, wynika z wiary w uniwersalność takiego przekazu przy jednoczesnym zachowaniu osobistego tonu wypowiedzi. Trudno jednak ograniczyć twórczość do realizacji z góry założonego planu, malarstwo jako dynamiczny proces wciąż poddaje modyfikacji pierwotne założenia i wyobrażenia. Widzę swój obraz jako pole walki między koncepcja a materią malarską, konfrontacją wyobraźni i możliwości - to jak obraz odbiega od pierwotnego założenia, jak otwierają się podczas pracy nowe rozwiązania – stanowi istotny elementem mojej pracy. Związek idei i geometrii od starożytności jest elementem rozpraw filozoficznych, działań i rozważań artystycznych. Jeśli za twórcą pojęcia idei Platonem, ideę utożsamić z pięknem, a piękno z harmonią proporcji, to relacja geometrii i idei jest oczywista. Kategoria piękna wydawać się może zbyt staromodna w kontekście sztuki współczesnej, niemniej w kręgu sztuki geometryzującej jest ponadczasowa choć nie należy za jedyny cel sztuki stawiać piękna w klasycznym pojęciu, "gdyż sztuka, nie jest wyrażaniem w formie plastycznej jakiegoś określonego ideału - jest wyrażaniem każdego ideału, któremu artysta potrafi nadać plastyczną formę". Użyta przeze mnie w tytule pracy idea nie jest dla mnie tożsama z pięknem, choć go nie wyklucza, tak jak nie wyklucza innych pojęć w sobie zawartych a wyrażanych za pomocą geometrii. Stosowanie geometrii (dosłownej czy ukrytej) w sztuce nie jest oczywiście receptą na znamienną twórczość, bo jak dalej pisze Read : "Nie tylko złoty podział, lecz również inne stosunki geometryczne - (...) - są wykorzystywane w niemal niekończących się układach dla zapewnienia doskonałej harmonii dzieł sztuki. Chociaż reguły w tej grze są sztywne, to jednak do tego, żeby ze stosowania ich wynikał pożądany skutek, potrzebny jest instynkt i wrażliwość (...) Wazy greckie istotnie podporządkowują się ścisłym prawom geometrycznym i dlatego ich doskonałość jest tak zimna i pozbawiona życia (..) Japończycy często umyślnie naruszają doskonały kształt (...), przeczuwają bowiem, że prawdziwe piękno nie może być aż tak regularne" Podzielam zdanie Reada, że instynktowne stosowanie geometrii - bez wzorów, reguł czy z góry określonych zasad, może prowadzić do sztuki emanującej energią, nie pozbawionej tego co ludzkie. Platon zakładał także, że idea jest odrębnym bytem a świat idei odrębnym światem, którego świat materialny jest cieniem; "Znamy bowiem bezpośrednio tylko rzeczy, te zaś są cieniem idej" W podobnym tonie pisał kilka wieków później Plotyn, nadając jednak temu co materialne większą rangę: świat zmysłowy nie był już cieniem, ale odblaskiem świata nadzmysłowego. Dualizm świata poniekąd przekłada się na sztukę - bo jakże często malarz czuje niedosyt stworzonego obrazu wobec wyobrażenia jakie o nim miał przed rozpoczęciem pracy? Znam to uczucie z autopsji - kiedy brak środków, aby w pełni odzwierciedlić wyobrażenie obrazu, doskwiera ułomność ręki wobec wyobraźni. Na duchu podnosi przekonanie, że jednak sztuka ma broń wobec wspomnianego dualizmu - przypadek. Wszak nie sposób zaplanować wszystkiego w obrazie - jak bardzo dodaje otuchy fakt, że w malarstwie pojawiają się plamy po raz pierwszy, że zaskakują, że są wolne od porównań z wcześniejszym wyobrażeniem.
GENEZA GEOMERTRII
U podstaw geometryzacji własnego malarstwa upatruję silnego związku z otwartą przestrzenią naturalną, z dzieciństwem spędzonym na pustych i rozległych plażach nadbałtyckich - nieustannej obserwacji linii horyzontu, bycia punktem wobec tej złudnej acz nadrzędnej linii prostej. Podział pola widzenia na sferę ziemi (namacalnej materii), wody (iluzji materii - odbicia, materii zmiennej), nieba (materialnej ulotności) zderzony z dziełami cywilizacji (architektura) oraz własnymi emocjami i poglądami warunkuje treść i formę moich prac. Fascynuje mnie dyscyplina linii prostej, to jak usiłuje okiełznać spontaniczność materii malarskiej, jak stara się wprowadzić ład. Moja geometria zaczęła się właśnie od linii prostej - linii, która stara się zapanować nad wydarzeniami tła, która jest pierwszym racjonalnym elementem kompozycji, punktem wyjścia. Odbieram pejzaż jako założenie ogólne, uproszczone. Nie widzę spienionego grzbietu fali, tylko masę wody, nie widzę pojedynczego kłosa, tylko drgającą taflę złota, nie widzę płatków śniegu, tylko wszechogarniający biały puch. Myślę, że tendencja do syntezy jest po prostu dana w genetycznym pakiecie, a rozwijana na polu sztuki doprowadziła do geometryzacji malarstwa. Już najwcześniejsze prace, te na podstawie studiów martwej natury, zawierały w sobie cząstkę pejzażu. Większość powierzchni płótna zajmowały plamy materii, nawiązujące do dużych plenerowych przestrzeni, natomiast przedmioty były akcentami. Malowane równolegle prace domowe zawsze były pejzażami: morskimi, miejskimi, polnymi. Początkowo, jeszcze podczas studiów na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika prace pejzażowe były studiami pleneru z próbą uchwycenia szczegółów zieleni, chmur, zabudowań. Stopniowo kompozycja ulegała uproszczeniu, powoli dojrzewając do podziału płaszczyzny obrazu na dwie, trzy poziome sfery. Cykl miejskich pejzaży także przestawał przypominać klasyczne weduty - z miasta pozostały na obrazach pojedyncze elementy: ławka, śmietnik, słup, tablica, latarnia. Te osamotnione przedmioty malowałam wobec dużych płaszczyzn nieba i ziemi, czasem na tle ściany. Już wtenczas przedmioty traktowałam z czułością, z jaką zazwyczaj traktuje się malowanego człowieka. Wprowadzałam do obrazu małe anegdoty: dwie ławki rzucały wspólny cień, cienie kładły się odwrotnie do przedmiotu, poprzeczka trzepaka przechodziła w linię horyzontu, linia horyzontu zasuplała się w węzeł. Podsumowaniem tych pierwszych poszukiwań była wystawa "Akt przestrzeni" w 2002r. Zaprezentowałam chłodne, zgeometryzowane widoki przestrzeni - puste, lekko drgające pola, wzajemnie nakładające się na siebie płaszczyzny oraz kilka obrazów z cyklu pejzaży miejskich. Kolejnym etapem było zastąpienie elementów realistycznych wyimaginowanymi bryłami. Miał na to wpływ czas spędzany w otoczeniu architektury - wyabstrahowałam z natłoku brył prostopadłościan, sześcian i to one stały się uzupełnieniem pejzażu. Początkowo wizerunki betonowych brył były dość realistyczne - ściany ciężkie, materialnie namacalne. Im bardziej zastanawiałam się nad znaczeniem malowanych brył, nad ich symboliką czy metaforyką, tym bardziej traciły ciężar. Z czasem bryły budynków stawały się coraz bardziej ulotne, zanikały i przenikały się wzajemnie. W końcu stały się lekkie i przejrzyste, przestały być materialnymi ścianami - przeistoczyły się raczej w duchy brył, w przejrzyste tafle modyfikujące widzenie pejzażu. Następną odsłoną geometrii była jej personifikacja i obrazowanie pojęć. Tak przedstawia się geneza geometrii w mojej twórczości, warto jednak przybliżyć tezy o początkach i powodach sztuki geometrycznej w szerszym kontekście. Wnikliwa analiza tego zagadnienia była tematem wydanej w 1906 r. w Monachium rozprawy "Abstraktion und Einfunhlung" Wilhelma Worringera. Odniesienia do tegoż wydawnictwa znajdują się w ważnych opracowaniach polskojęzycznych m. in. u Grzegorza Sztabińskiego, Adama Kotuli i Piotra Krakowskiego, Bożeny Kowalskiej, w tłumaczeniu Stanisława Fijałkowskiego (wstęp Maxa Billa do dzieła Kandyńskiego "O duchowości w sztuce"). Pierwsze układy linii i figur płaskich pojawiają się w epoce prehistorycznej. Warto sięgać tak daleko w przeszłość, bo jak dowodził Carol Gustaw Jung, zachowania człowieka współczesnego są często wynikiem przekazywanych z pokolenia na pokolenie wzorców. Człowiek pierwotny - jak pisze Worringer – żyje w stanie przytłaczającego strachu. Narażony na permanentne niebezpieczeństwo, zagubiony, bo nie do końca rozumiejący swoje otoczenie, odczuwa potrzebę zwrócenia się ku wartościom absolutnym, niezmiennym i przewidywalnym. Według Worringera potrzeba ta jest źródłem uczuć religijnych i sztuki geometrycznej. Elementy geometryczne, jako nieprzedstawiające niczego z otaczającego świata, stają się przeciwieństwem zagrożeń płynących z natury. Dają poczucie trwałości i bezpieczeństwa – stanowią przeciwieństwo świata realnego. Bożena Kowalska pisze : " (...) stwierdzić można, że u początków wszelkich rozwiniętych kultur występuje styl geometryczny”. Znamiennym jest fakt, iż sztuka geometryczna charakteryzuje twórczość ludów koczowniczych, żyjących w skrajnych warunkach klimatycznych – tam człowiek szukał w przewidywalnym geometrycznym ornamencie siły i oparcia. Linia prosta, nie występująca w naturze, stanowiła element innego, transcendentalnego świata, linia ta człowieka "uspokaja i dostarcza zadowolenia, ponieważ jest ona jedynym wyrazem sugestywnym tego co nieożywione, absolutu, który jest mu (człowiekowi) dostępny". Lęk przed rzeczywistością, brak akceptacji świata realnego był powodem zwrócenia się ku geometrii nie tylko ludzi w zamierzchłej historii, ale jak zauważa Herbert Read, był także powodem pojawiania się sztuki abstrakcyjnej na początku XX w. : "Mamy, to prawda wyposażenie intelektualne dalece różne od tego, jakie było właściwe dla człowieka pierwotnego: ale czy nasz świat zewnętrzny, w jego stanie politycznego, ekonomicznego i duchowego chaosu, może komukolwiek ukazać się wywołując "uniwersalne uczucia synowskie", zmysłowe zadowolenie, duchową pewność siebie? Czy nie jest on raczej światem, z którego wrażliwa dusza malarza lub poety ucieknie do pewnej rzeczywistości duchowej, pewnego uczucia stabilności? I czy nie jest podobnie w tej tendencji do opuszczenia percepcyjnych podstaw sztuki empirycznej właściwej dla epoki bezpośrednio poprzedzającej, na rzecz stałej bazy koncepcyjnej?". Jasne są zatem powody pojawiania się sztuki geometrycznej w sytuacjach ekstremalnych, istnieje jednak cały obszar sztuki, w którym geometria nie oddala się od świata naturalnego, nie jest panaceum na trudną sytuację, nie jest obrazem absolutu. Sytuacja taka pojawia się w starożytnej Grecji - tam świata nie traktowano jak chaotycznego zbiegu materii i wydarzeń, lecz strukturę przemyślaną – w tym przypadku geometria była narzędziem do poznania praw według, których ów świat był zbudowany. Geometria nie była więc próbą odwrócenia się od danych zmysłowych, ale efektem ich dogłębnej analizy, prowadzącej do wyabstrahowanych form. Postawa taka jak pisze Sztabiński: "znalazła wyraz w sztuce mimetycznej o ukrytej strukturze geometrycznej. Przykładów tego rodzaju dostarcza między innymi antyczna plastyka grecka, pewne koncepcje średniowieczne, twórczość renesansowa i powracające w europejskiej kulturze różne odmiany neoklasycyzmu". Odnosząc się do wymienionych tez o dwutorowej genezie geometrii w sztuce, mogę stwierdzić, że w moim przypadku obydwie drogi geometryzacji malarstwa mają rację bytu. Primo: rzeczywiście geometria jest dla mnie próbą uchwycenia wartości absolutnych, zwrócenia się ku wartościom stałym, odsunięcia ziemskich konotacji. Secundo: wbrew przekonaniu, że geometria obrazuje "inny" wymiar, czuję jej kojącą obecność w strukturze świata, dopatruję się jej konstruktywnej obecności w porządku natury.
JĘZYK GEOMETRII
Sformułowanie "język geometrii" upowszechnione przez dr Bożenę Kowalską najtrafniej oddaje mój sposób stosowania geometrii w sztuce. Odczuwam geometrię nie tylko jako zbiór czysto abstrakcyjnych form, ale jako zbiór form mogących komunikować treść. Język ma za zadanie wyrażać, ale żeby móc wyrażać, potrzebny jest przedmiot wyrażania, stąd konieczność owej treści. Treścią obrazu bywa u mnie reminiscencja pejzażu, wspomnienie, przeżycie, ale też słowo, pojęcie, atmosfera. Treść determinuje zarówno kompozycję jak i kolorystykę obrazów, język geometrii jest zatem językiem linii, kształtów i barw. Prekursorem rozpatrywania języka form i barw był cytowany już Wasyl Kandyński. Według jego obserwacji formy mówią właśnie językiem kształtu i koloru. Każda forma geometryczna niesie swoje znaczenie (lub inaczej sugeruje taki a nie inny odbiór) tak jak każdy kolor powoduje takie a nie inne odczucia. "(...) zarówno kształt, jak i kolor posiadają własne, niezależne oddziaływanie". Kombinacji barw i kształtów jest wiele, lecz najwyraźniej wypowiadają się dane formy przez konkretny kolor. „Łatwo można zauważyć, że działanie niektórych kolorów jest albo wspomagane, albo osłabiane przez kształt. Ostre kolory zawsze mocniej działają w połączeniu z ostrymi formami (np. żółty w trójkącie) Kolory działające dyskretniej są jeszcze bardziej ściszone w połączeniu z formami obłymi (np. błękit w kole)". Nie traktuję jednak języka geometrii jako sztywnego systemu form, które stosuje się ściśle według reguły. Jest to raczej elastyczny zbiór nieskończonej liczby kształtów, modyfikowanych każdorazowo przez artystę. Stąd mimo pewnej wspólnej dla geometrystów dyscypliny, tak różnorodna forma plastyczna i wydźwięk prac. Sztabiński pisze, że "Przyczyny zwrócenia się artystów ku kształtom geometrycznym związane są z wyraźną dominacją relacji symbolicznej". Szczególne upodobanie do geometrycznej symboliki przypisuje Kandyńskiemu i Malewiczowi. Odwołuję się przy tym do badań językoznawcy Rolanda Barthesa, który dowodzi, ze "symboliczny sposób pojmowania znaków lub języka cechuje zaakceptowanie relacji między tym co znaczące i tym co znaczone". W tym przypadku element znaczący czyli wewnętrzna treść determinuje element zaznaczony czyli materialny znak. Analogię widać w założeniach Kandyńskiego, który w artykule z 1913 publikowanym w "Der Stern" pisał: "Dzieło sztuki zasadza się na dwóch elementach, wewnętrznym i zewnętrznym. Wewnętrznym jest uczucie w duszy artysty, to uczucie ma zdolność budzenia podobnego uczucia w duszy obserwatora. (...) Związana z ciałem, dusza jest poruszana za pośrednictwem zmysłów - tego co zmysłowo odczute. Uczucia są wprawiane w ruch i poruszane przez tj., co jest odczute zmysłowo. Odczucie zmysłowe odgrywa więc rolę mostu, relacji fizycznej między tym co niematerialne (co jest odczuciem artysty) i tym co materialne, i z tego powstaje dzieło sztuki". Cytowane słowa wskazują na symboliczny charakter geometryzacji malarstwa u Kandyńskiego. Element znaczony, ten pierwotny - "uczucie w duszy artysty" - określa formę elementu znaczącego - ostatecznej formy plastycznej, znaku. Owe "uczucie w duszy artysty", dla którego poszukuję plastycznego znaku jest dla mnie istotnym pretekstem działań malarskich. Podobnie język geometrii pojmował Malewicz. Dążąc do ukazania czystego uczucia, szukał odpowiedniego elementu znaczącego. Zakładając, że wszelkie przedmioty wzięte z otaczającego nas świata, wywołują skojarzenia, szukał form, które pomogą w ukazaniu i wywołaniu czystego uczucia. Za jedyne zdolne do tej roli uznał formy geometryczne, najbardziej neutralne a jednocześnie mogące nieść w sobie najogólniejsze pojęcia. "Czarny kwadrat" nie był pustym kwadratem lecz odczuciem bezprzedmiotowości. Stosowanie języka geometrii jest u Malewicza logicznym wyborem - chcąc wyrazić skrajne odczucia - jak choćby "punkt graniczny rozwijającego się ruchu" - szukał form maksymalnie wyczerpujących swoje cechy: bo czy jest coś bardziej kwadratowego od kwadratu lub bardziej okrągłego od koła? Kluczowym aspektem mojego języka geometrii jest personifikacja. To mój osobisty geometryczny kod. Tylko uosabianie brył sprawia, że mam do nich wysoce emocjonalny stosunek, że wpuszczam w ich geometryczną konstrukcję tlenek życia, że spod układu linii i płaszczyzn emanuje ich własna energia. Dlatego staram się aby były "estetyczne" - bo kto by nie chciał być estetyczny? Potem ich idealne krawędzie drażnią, irytują swoją przewidywalną nieskazitelnością. Dlatego czasem zdrapię te ich piękne proste, zbrudzę fakturą ich gładkie duchowe ciała, zmieszam z człowieczeństwem, zbliźnię. W tonie personifikacji interpretuje moje obrazy poetka i publicystka Agnieszka Wolny-Hamkało. Jest to trop rzadko dostrzegany, choć dla mnie fundamentalny, dlatego zacytuję kilka zdań z tekstu towarzyszącego wystawie "Anamorfoza osobności":"Skąd to wrażenie intymności? Formy są ciepłe, lekko rezonują, garną się do nas. Chcą być dotykane, pożądane. To duchy przedmiotów, które dopiero się stają. Pomyślane przez kogoś, ale nadal otwarte, czujne, wrażliwe na kolejne instrukcje-sny, instrukcje-myśli, instrukcje-marzenia malarki. (...) Karolina Jaklewicz jest jednocześnie medium i łowczynią duchów. Łapie je i petryfikuje na płótnie, ponownie nadając im sens. (...) Ich piękno polega na niezdecydowaniu, na permanentnym wahaniu. Nieustalone, nietrwałe, w pół kroku między byciem, a niebyciem." (...) Nie są to jednak waniliowe duchy, androgeniczne anioły. Niektóre krawędzie odcinają się ostro na płótnie. Krwawią, brudzą, rozjątrzone, agresywne, pulsujące jak małe ranki, niedomknięte blizny. W tych miejscach formy nabierają ciała, tęsknią za namiętnością, niepokojem krwi, wilgocią. Miejscowo fizjologiczne, rozbudzone." Obrazy z cyklu "portretowego" to płótna, na których pojawiają się wspomniane sześciany. Sześcian symbolizuje byt - dlatego zanika, gubi się, tonie, krwawi, zatraca się, waha, przytula... Nie zależy mi jednak na odniesieniach do ciała/figury - usiłuję portretować stany duchowe - choć brzmi to górnolotnie - dbam, aby powstawały bez przesadnej emfazy. Takim portretem jest obraz 'Dziecko” (il. 19, str. 44). Narracja przebiega w nim odwrotnie, od strony prawej do lewej - tak jak odmienny jest punkt widzenia dziecka. Mały sześcian rzuca stosunkowo duży cień – ten cień przysłania dorosły „prostopadłościan” a jednocześnie buduje go, jak w życiu – z jednej strony dziecko przysłania nasze najbardziej osobiste plany, z drugiej - jego obecność jest konstruktywna. Za geometrią mogę ukryć nie tylko moich bliskich, ale i siebie - najbardziej osobisty cykl "Matki" i "Blizny/Pamiątki", nigdy nie powstałby bez geometrycznego przepierzenia. Czy widza interesuje moja blizna? Wolę pokazać bliznę w ogóle - znak blizny, czytelny dla każdego inaczej, ale nie wywołujący niezręcznych interpretacji (il. 9, str. 33). W mojej twórczości często punktem wyjścia dla obrazu jest także słowo: np. klarowność, prawda, oczyszczenie, wola, autyzm, moment. Dla zobrazowania tych pojęć posługuję się językiem geometrii, bo tylko dzięki uogólnionej formie mogę, na wzór Malewicza, skupić uwagę na esencji pojęcia, na możliwie czystym jego odczuciu. Pojęcie klarowności można by przedstawiać ukazując szklankę wypełnioną czysta wodą - jednak ilość skojarzeń ze szklanką, z wodą (i to czystą), mnoży interpretacje odciągając od pierwotnego elementu znaczonego: klarowności. Wybieram zatem układ horyzontalny, z niedoprecyzowana linią horyzontu, która staje się wyraźna tylko w obrębie sześcianu, który przecina. Założeniem obrazu była myśl autorki, że abstrakcyjne pojęcia są nam dane w konkretach i tylko jako doświadczone zmysłowo, mogą podlegać ocenie. Stosowanie geometrii daje możliwość niejednoznacznych przedstawień - stąd obraz "Prawda": tu możliwych obrazów realistycznych, ukazujących prawdę, jest nieskończoność, jednak każdy realizm odwraca uwagę od prawdy. Dlatego wybieram neutralną tonację, w centrum obrazu umieszczam sześcian, który rzuca eliptyczny cień. Ta geometryczna niezgodność, obrazuje w sposób najprostszy a jednak nienachalny, że prawda nie wynika z kształtu (powierzchowności, zewnętrznie zdefiniowanej formy) tylko z owego cienia - tego co forma po sobie zostawia, co kryje w środku (il. 20, str. 45). W najnowszych pracach kontynuuję temat „odmiennej prawdy”. Wychodząc od pojęcia „coming outu” zrealizowałam trzy obrazy, które w sposób możliwie geometryczny i lapidarny obrazują fazę ukrywania tajemnicy, wyjścia z ukrycia a także apel o nie dyskryminowanie. We wcześniejszych pracach z cyklu „Graffiti” na obrazach pojawiał się tęczowy akcent – malarsko kojarzony z fizycznym rozczepieniem światła, powszechnie używany jako symbol odmiennej orientacji płciowej - teraz powrócił w owym tryptyku. „Sekret” ukrywa się w głębi ściany – tęczowy pasek pojawia się w przekroju muru, w „Coming out” tęczowy jest cały główny bohater, a w apelu „XI : Nie dyskryminuj” wielobarwny prostokąt jest rzymską jedynką w XI przykazaniu (il. 12, str. 36, il. 13, str. 37, il. 14, str. 38). Zdarza się, że obrazuję nie pojedyncze słowo lecz sytuację np.: chwilę nieuwagi, rozpad, lub pojęcia metaforyczne, jak choćby drugą przestrzeń. Nawiązanie do tytułu tomu poezji Czesława Miłosza „Druga przestrzeń" kieruje interpretacje mojej twórczości w stronę poezji i nie jest to kierunek mylny. W tekście do katalogu "Akt przestrzeni" prof. Leszek Szaruga pisał "Jeżeli powiada się, że oko poety widzi "lacrime rerum", "łzy rzeczy", to tym bardziej dostrzega je oko malarki: zobaczenie "łez rzeczy" to tyle, co dotknięcie niepochwytnego, to "rozmowa z kamieniem", jak to określiła Wisława Szymborska. O tyle to ważne, że owa istniejąca poza obrazem "rzeczywistość" - w końcu inspirująca swym bezładem - jest pośrednikiem innych kreacji, z którymi malarstwo Jaklewicz wchodzi w dialog. Każdy bowiem z owej "rzeczywistości" wyławia własny porządek nie sprzeczny z wizjami innych." Metaforyczna strona geometrii jest dla mnie owym dotknięciem niepochwytnego, rozmową z kamieniem. Wiedząc jak trudne jest poetyckie malarstwo geometryzujące, wciąż staram się takie osiągnąć. Druga przestrzeń pojawia się w wielu moich pracach - przedstawiam ją symbolicznie jako plamę ultramaryny. Bywa, że jest prostą formą geometryczną, światłem, zanikająca materią, mgłą. We wcześniejszych pracach z ultramaryny buduję efemeryczne świecące bryły, w obrazach z cyklu "Pole widzenia" czy „Autyzm” pole ultramaryna jest dwuznacznym otworem okiennym (il. 4, str. 28), w "Matkach" i "Fragmentach" - wąskim wycinkiem wytęsknionej oazy spokoju (il. 21, str. 46). W najnowszej „Matce III” plama ultramaryny przestaje być subtelnym akcentem - powiększa swoje pole przysłaniając cielesność szcześcianu-matki., wnosząc tym samym do codziennego życia więcej przestrzeni na rozważania pozamaterialne a w „Punkcie zwrotnym” jest dominującą plamą uwalniającą się z linearnych wytycznych (il. 6 str. 30, il. 5, str. 29). Ultramaryna jak żadna inna barwa jest dla mnie symbolem owej drugiej czy innej przestrzeni - ma w sobie duchowy potencjał, wewnętrzne światło. Wydaje się być czymś więcej niż farbą, odnoszę wrażenie, że jest autonomicznym bytem o wyrazistej osobowości. Czy to z dodatkiem czerwieni w formie głębokiego cienia, czy z dodatkiem bieli jako nadrealne światło - metafizyczność ultramaryny jest powodem mojego od niej uzależniona. Poza zmysłową namiętnością, nie bez znaczenia jest jej symboliczny charakter. W kręgu kultury prawosławnej stosowane w pisaniu ikon błękity są symbolem nieskończoności, innego, wiecznego świata, kolorem kontemplacji, wyciszenia i podobnie jak w kulturze zachodnioeuropejskiej jest także przypisany Matce Bożej - łączniczce tego co ziemskie, z tym co boskie. Według Kandyńskiego "błękit rozwija energię dośrodkową" jest więc dla mnie także patrzeniem w głąb siebie, pierwiastkiem mojej duchowej obecności w obrazach. "Im głębszy jest błękit, tym mocniej wzywa człowieka w nieskończoność, budzi w nim tęsknotę za czystością, a wreszcie i transcendencją".
GEOMETRIA ŚWIATŁA
Od czasu studiów z zakresu filozofii i sztuki średniowiecznej, a zwłaszcza od czasu wizyt w romańskich i gotyckich katedrach Niemiec, Francji, Belgii światło stało się ważnym motywem moich prac. Zdawać by się mogło, że raczej pejzaż winien być nadrzędnym źródłem luministycznych inspiracji, mnie jednak światło ukazało się najjaśniej wobec architektury – wobec surowości materiałów budowlanych, wobec prostych geometrycznych wnętrz. W pejzażu światło zawsze odbierałam jako coś danego i oczywistego, jako element całej złożoności przestrzeni naturalnej. Traktowałam je jak zjawisko fizyczne, zmysłowe a jednak z uwagi na wszechogarniającą obecność niemożliwe do osobistego zaanektowania, do wyabstrahowania w sposób malarski. Dopiero ujrzane fragmentarycznie - wpadające przez wąskie otwory okienne - stało się światło osobnym bytem - zindywidualizowanym, możliwym do zobrazowania zjawiskiem. Innym ważną inspiracją były latarnie uliczne, które w miejskim kontekście jawiły się niczym mistyczne fabryki jasności. To wielorakie doświadczenie światła - naturalnego rozproszonego, punktowego, fragmentarycznego i sztucznego, kształtuje problemy świetlne w moich pracach. Jak już wspominałam od najmłodszych lat jestem silnie związana z przestrzenią otwartą, z szerokim widzeniem pejzażu, z obserwacją całorocznego cyklu zmiany światła. Światło wiosenne, letnie, złotojesienne generuje aktywność plenerową flory i fauny. Rośliny bujne i atrakcyjne, co rusz zwracają na siebie uwagę, kuszą barwami, kształtami, zapachami. Ludzie tłumnie wylegają na palże i łąki, rozpraszają plener ruchem, migocą różnorodnością. Łaszą się do światła, pochłaniając jego ciepłe promienie. Zimą nastaje upragniona cisza. Plener oczyszczony z wegetacji, surowy i czysty, pokryty higieniczną bielą śniegu. Widać jego monumentalność, czuć wieczność trwania. Chłodne, rozproszone światło spokojnie wypełnia przestrzeń. Nareszcie można maszerować, kontemplując w zupełnym spokoju falowanie wody, bruzdy na piasku, szarobłękity nieba. Z takim zimowym pejzażem czuję najgłębszą spójność, mam wrażenie, że wraz z wiatrem od morza, przenikają przeze mnie fotony świata. Stąd w moich pracach klimat chłodnej północy. Światło wpływa na gamę, dlatego moje obrazy oscylują między neutralnymi beżami piasku, szarozieleniami wody i stalowymi odcieniami nieba. Chłodne preferencje tonalne nie wynikają z założenia, lecz z wewnętrznego poczucia - taką gamą nasiąknęłam, za taką gamą tęsknię. Pojawiające się nasycone dominanty - plamy karminu czy ultramaryny są jak boje na tafli morza. Chłodne rozproszone światło jest dyskretne - pozwala wybrzmieć w najbardziej naturalnej wersji temu co doświetla. Odczuwam je jako opcję zero - punkt wyjścia, równowagę, neutralność. Błogi stan wizualnej ciszy. Stany ukojenia nie trwają jednak nigdy nazbyt długo - przebłysk światła potrafi w okamgnieniu zaburzyć spokój, ale i zdynamizować obraz, wprowadzić dramaturgię, napięcie. Dlatego drugim typem światła pojawiającym się na moich obrazach jest właśnie ostre światło znacząco ingerujące w obraz. Początkowo po prostu oświetlało jedną ze ścian, ale szybko przestało poddawać się fizycznej poprawności. Oświetlone fragmenty nie były w obszarze światła, lecz światłem przysłonięte. Światło zagęszczało się, nabierało masy, stawało się namacalne. Z czasem zaczęło wieść autonomiczne życie, będąc osobnym bytem. Tak zobaczyłam je we wspomnianych latarniach - tkwiło zawieszone u źródła, rozchodząc się w zimowym wieczorze. Na taką percepcję światła naprowadziła mnie także średniowieczna metafizyka, która do dziś stanowi dla mnie ważny punkt odniesienia. Pojawiające się w minionych wiekach pojęcia claritas, światła, jasności, blasku wewnętrznego i odblasku pobudziły moją wyobraźnię i sprawiły, że zobaczyłam światło jako "najsubtelniejszą materię" jak mówił o nim Robert Grosseteste. Owa materialność światła jest szczególnie wyczuwalna w obrazach "Wola" (il. 8, str. 32) czy we wspominanym już obrazie „5 minut”, gdzie światło nie układa się na oświetlanym przedmiocie, ale oderwane od niego, zaczyna być kolejnym przestrzennym elementem obrazu. Podążając za fenomenem światła bryły w moich obrazach stopniowo zaczęły przeistaczać się z betonowych konstrukcji, w konstrukcje świetlne - w duchy architektury, w powidoki geometrii, w ulotne świetliste tafle. To, że obrazy oscylują między lekkimi a materialnie nasyconymi kompozycjami jest wynikiem moich wahań: czasami udaje mi się oderwać od rzeczywistości i szybować w nadzmysłowych rozważaniach, kiedy indziej życie ziemskie trzyma mnie mocno przy sobie. Raz światło otwiera nowe obszary, kiedy indziej doświetla to, co tu i teraz. W brzmiących dziś staroświecko tezach Plotyna o tym, że doskonały świat duchowy jest dla nas osiągalny jedynie myślą - a piękno to odblask świata nadzmysłowego w zmysłowym - widzę pokrewny trop. Jakże często wizja obrazu wydaje się pięknem i wielkością, podczas gdy już namalowany jawi się jedynie jako odblask tejże wizji (co i tak uważam za sukces, bo nierzadko obraz jest owej wizji li cieniem). Oczywiście średniowieczne koncepcje były silnie związane z religią, niemniej zastępując Boga inną siłą sprawczą, choćby twórczą, wszelkie emanacje znajdują swoje uzasadnienie. Lubię wracać do tych średniowiecznych rozważań, w których zasady świata tłumaczy się na podobieństwo promieniowania - w taki sposób odbieram malarstwo - jako emanację "wewnętrznej treści" autora. Rozpraszanie się światła jest jednym z zagadnień, które poruszam - teoretycznie promieniowaniem steruje geometria rozchodzenia się fal świetlnych, jednak nie stawiam jej sobie za wzór do naśladowania. Z natury światło jest materią jednorodną - można powiedzieć gładką, na obrazach staram się je zindywidualizować, budując jasność z widocznych okruchów farby, z drobnych malarskich gestów. Takie wydaje mi się bliższe - duch dostaje odrobinę cielesności. Materialność światła poza teoretyczno-filozoficznymi poglądami, to zagadnienie stricte malarskie. Farba - kolor - światło. Bez niego trudno mówić o barwie, jest organicznie połączone ze strukturą obrazu. Wśród malarzy geometryzujących w zagadnieniach świetlno-malarskich poruszał się Stefan Gierowski. Zwracał uwagę na materialność światła w kontekście fizyczno-naukowym, ale dostrzegał także jego metafizyczny charakter. W rozmowie ze Zbigniewem Taranienko mówi: "(światło i przestrzeń) to dwa konkretne elementy budowy obrazu, a równocześnie dwa pojęcia - bardzo szerokie i bogate w treści. (...) Cała metafizyka związana jest ze światłem. Ale jest ono ważne także w planie malarskim. Każdy kolor jest określany światłem w sposób absolutny... Tak jak pędzel, farba i płótno są narzędziami pracy malarza, są nimi także światło i przestrzeń. (...) Obecnie w moim wyobrażeniu łączę materię ze światłem, (...) bo materia ujawnia się poprzez światło." Bożena Kowalska w prywatnej rozmowie z artystą określiła jego twórczość mianem fali uderzeniowej, pola magnetycznego, rozchodzenia się fal... Nie zaprzeczył. Problem promieniowania to także kluczowy temat prac Wojciecha Fangora. Wspominam jego twórczość, bo nikt tak trafnie nie zobrazował połączenia geometrii i promieniowania, połączenia przestrzeni i światła. Choć klasyczną twórczość Fangora interpretuje się głównie w kategorii badania przestrzeni, to nie sposób oprzeć się wrażeniu, że geneza budowania tej przestrzeni tkwi w obserwacji zjawisk świetlnych a same obrazy z pulsującymi, niedoprecyzowanymi kształtami emanują światłem. To co najbardziej pociąga mnie w obrazach Fangora, to porównywalne do pulsowania barw, pulsowanie geometrii. To wyczuwalna geometryczna droga, po której kształt rozchodzi się a światło rozprasza. Geometryczne dna. Szerokie pojęcia światła sprawia, że jest ono tak frapujące: z jednej strony w XXI w. nie sposób pominąć wiedzy z zakresu optyki, z drugiej zaś, światło wciąż pozostaje dla mnie zjawiskiem tajemniczym. Czymś więcej niż promieniowaniem elektromagnetycznym. W cyklu doktorskim do światła i do jego średniowiecznych konotacji wracam w obrazach „Zwiastowanie I” i „Zwiastowanie II”. Znane z obrazów Fra Angelica, pojawiające się w burgundzkich, włoskich czy francuskich miniaturach złote promienie symbolizujące ową mistyczną wiadomość przełożyłam na język geometrii. Zniknęli bohaterowie, pozostał geometryczny znak (il. 15, str. 39, il. 16, str. 40). Światło jest także głównym elementem pracy „5 minut” - geometryczny obraz aktualnych tendencji – może być pusto, grunt żeby było dobrze nagłośnione – tu: oświetlone. Światło buduje także bryłę w „Momencie” i „Polu widzenia” oraz umowną przestrzeń dla kontaktów tego co ziemskie z tym co niebiańskie w „Próbie porozumienia” (il. 18, str. 42).
W POSZUKIWANIU GEOMETRYCZNEJ STRUKTURY ŚWIATA
Czym jest geometryczna struktura świata? Czy w ogóle istnieje, czy jest raczej wytworem ludzkiego umysłu, próbą tłumaczenia języka natury na nasz, racjonalny? Obserwując krajobraz (a robię to regularnie od najmłodszych lat) nieustannie tropię linię horyzontu. Widzę ją jako nadrzędną prostą porządkującą pole widzenia, choć wiem, że w rzeczywistości linia ta nie istnieje, jest tylko złudzeniem (wszak niebo z ziemią nie styka się nigdzie w linii prostej). Mimo swej wątpliwej współrzędnej linia horyzontu jest dla mnie jednym z głównych wyznaczników kompozycyjnych. Obraz pejzażu noszę w sobie i bez względu na temat prac kwestia horyzontu pojawia się niemal zawsze. Bywa, że jest dominującym elementem kompozycyjnym i ciągnie się przez całą szerokość obrazu, bywa, że jej niewielki fragment pojawia się gdzieś na uboczu. Niemniej nawet skromna obecność horyzontu buduje w obrazie naturalną przestrzenność. Wbrew pierwszym separatystycznym skojarzeniom działania linii, nawet ten ostro malowany horyzont nie dzieli moich obrazów na obce sobie przestrzenie, nie taki mam zamysł. Interesuje mnie spójność przy zachowaniu autonomiczności. Wspólne korzenie ducha i ciała - stąd wspólny mianownik - tło, które łączy oba światy. Linia horyzontu bywa także niedoprecyzowana - trochę nieba opada na ziemię, trochę ziemi wznosi się ku górze. Linia horyzontu pojawia się w moich najwcześniejszych pracach z cyklu "Akt przestrzeni". Jest tam powiązana z budowaniem "kadru" naturalnego pejzażu, jest tłem dla anegdotycznych przedstawień elementów miejskiej przestrzeni. Ale już w obrazach bezprzedmiotowych odgrywa główna rolę. Mimo, że teoretycznie jest na ostatnim planie, to właśnie sytuacje wokół linii horyzontu stają się sercem obrazu. Z czasem zupełnie zachwiana zostaje naturalna perspektywa powietrzna - pierwszy plan taktownie milknie a najintensywniejsze partie obrazu to okolice horyzontu. Linia horyzontu wędruje przez kolejne cykle obrazów, będąc często źródłem najbardziej nasyconej plamy koloru, źródłem najjaśniejszego światła i najgłębszego cienia. Zmienia także swoje równoległe położenie, stając się diagonalną prostą dynamizującą kompozycję. Przemieszczając się po płaszczyźnie obrazu otwiera kolejne horyzonty we wnętrzach brył, buduje w nich kolejne, alternatywne światy. Poza nawiązaniem do przestrzeni ważna jest dla mnie symbolika horyzontu - momentu styku sfery ziemskiej (ludzkiej) a tym co niebiańskie (duchowe). Czy jest to oddzielenie tych przeciwnych sfer, czy raczej zespolenie w jedność przy zachowaniu odrębności? Odczuwam linię horyzontu jednak jako wartość spajającą, ale będąca na straży autonomii obu sfer. A czy sam fakt, że linia horyzontu jest tylko ułudą nie niesie ze sobą potencjału symbolicznego. Zdaje się, że przez całe życie podążamy ku temu odległemu horyzontowi, wierząc, że właśnie tam ziści się sens. Dążymy do nieosiągalnego celu mniej dbając o drogę, o to co pod stopami. A on ucieka, przesuwa się, nieustannie oddala. Dlatego na obrazach staram się go złapać - sprecyzować ostrą linią, przybliżyć kontrastem. Udawać, że to możliwe, że horyzont, to nie wciąż przesuwająca się iluzja linii, ale fakt. Linią horyzontu determinuję także układ wobec - malując bryły umieszczam je właśnie w takiej relacji - wobec przestrzeni otwartej, wobec wszechświata, wobec absolutu. Poczucie wobec wynika także z mojego geometrycznego położenia - jestem niewielkim pionem wobec kosmosu. Układ wobec obecny jest w obrazie „Próba porozumienia” (il. 18, str. 42), gdzie ułożone wobec linii horyzontu prostokąty - chłodny, symbolizujący niebiańskość oraz ciepły – symbolizujący człowieka – próbują nawiązać ze sobą kontakt. Kosmos jest oczywiście wartością kulistoidalną, jednak dla potrzeb dwuwymiarowego podłoża malarskiego przyjęłam uproszczoną wersję - rzut fragmentu świata - dwa prostokąty, oddzielone linią poziomą. Czyli najprostszy układ pionu i poziomu symbolizuje całą złożoność relacji ludzko-absolutnych, obrazuje idealną harmonię kontrastu. Do takiego widzenia struktury świata doszedł Piet Mondrian, konsekwentnie komponując obrazy według zasady prostopadłego podziału. Pion - symbol żywotności, siły działającej, człowieka - to druga z moich głównych kompozycyjnych linii. Dlatego często zaczynam komponować obraz w prostopadłym układzie poziomu horyzontu i pionu krawędzi bryły symbolizującej byt/człowieka/pojęcie. Jednak relacje na płótnie komplikują się a ja przyjmuję wyzwanie. Układ pionu i poziomu, tak pełny i samowystarczalny, wydaje mi się zbyt odległy od złożoności tego co staram się przedstawić, dlatego geometryczną strukturę uzupełniam liniami diagonalnymi. Ich wahania, dynamika, ładunek emocjonalny są bliższe napięć jakie mi towarzyszą podczas malowania czy jakie planuję przedstawić. Moja wizja geometrycznej struktury świata przejawia się zatem głównie w odniesieniu do linii horyzontu (odniesienie na polu kompozycji obrazów i w obszarze symboliki). Ważna jest proporcja między masą ziemi i nieba - w pierwszych obrazach linia horyzontu była usytuowana wysoko pozostawiając "ziemi" szerokie pole działania. W kompozycjach architektonicznych obniżyła się dość wyraźnie - nie po to jednak by "niebo" odgrywało główna rolę, lecz by dodać monumentalności przedstawianym bryłom. Strefa nieba zyskała na znaczeniu w obrazach z cyklu „Anamorfoza osobności”, w odrealnionych wizjach półprzejrzystych brył. Wysokość położenia linii nie zależy jednak tylko od czasu powstania prac - raczej od pojęcia, które zamierzam zobrazować. Powstają także obrazy bez horyzontalnego podziału - tak było w cyklu "Bolesna geometria". W tych obrazach skupionych głównie na relacji ulotnej bryły z balastem cienia/wspomnienia, rolę linii horyzontu przejęła górna granica cienia, za którą tli się delikatne światło, sugerujące obecność przestrzeni. Horyzont jest także obecny w pracach z cyklu doktorskiego – stanowi oś kompozycji we wspomnianych „Zwiastowaniach”, wprowadza dwuznaczność przestrzeni we „Flautach”, organizuje symboliczny rozdźwięk między niebem a ziemią w „Próbie porozumienia” a masa nieba szczególnie istotna jest w „Punkcie zwrotnym”. Poza linią horyzontu odnajduje w swoich pracach także inną geometryczną inspirację. Klasycznym punktem odniesienia był dla mnie niewątpliwie Paul Cezanne z próbą rekonstrukcji natury "podług walca, kuli i stożka". Do tej myśli - poszerzonej o sześcian, odniosłam się w obrazach z cyklu "Geometria pejzażu", gdzie powierzchnia ziemi (tudzież nieba) konstruowana jest z sześcianów, tworząc geometryczną tkankę naturalnej przestrzeni (il. 22, str. 47). Podobny trop odnalazłam w pracach Lyonela Feiningera, jednego z założycieli Bauhausu. Feininger jest mi bliski nie tylko z powodów geometrycznych, ale i geograficznych. W latach 1924-1935 artysta spędzał letnie wakacje nad Bałtykiem, w wiosce rybackiej Mrzeżyno. Po kilkudziesięciu latach bywałam tam i ja. Feininger potrafił połączyć turnerowskie odczuwanie żywiołów z konstruktorską precyzją (był bowiem zapalonym modelarzem). W efekcie powstały obrazy przepełnione światłem, wewnętrznym blaskiem, a jednocześnie z widocznym geometrycznym pulsem. Taki jest "Vogel-Wolke", gdzie tytułowa chmura przedstawienia jest w zgeometryzowanej wersji przenikających się płaszczyzn a układ wobec linii horyzontu podkreśla niewielka pionowa postać umieszczona przy lewej krawędzi płótna. Mistyczno-logiczne są także "Żaglówki " i "Jachty" z 1929r., w których płótna żagli, to rozświetlone wewnętrznym blaskiem trójkątne pola. Do nadmorskiego klimatu odwołuję się w obrazach „Flauta I” i „Flauta II” - trójkątne pola nawiązujące do formy żagla, są jednocześnie fragmentem pejzażu z intensywną linią horyzontu (il. 10, str. 34, il. 9, str. 35).
PRZESTRZEŃ LOGICZNA I ALOGICZNA
Nie bezpodstawnie geometria kojarzy się z logiką. Jako dziedzina matematyki bada niezmienniki dla wybranych przekształceń. Od wieków służyła architekturze przy kreśleniu planów a malarstwu przy wykreślaniu poprawnej perspektywy. Zanim fotografia wyzwoliła malarstwo spod tej presji, tworzenie logicznej przestrzeni w obrazach było czymś zupełnie oczywistym. Ale od 1839 r., od umownej daty wynalezienia fotografii, przestrzeganie zasad logicznie budowanej perspektywy stało się wyborem - część artystów została przy tradycyjnym modelu, inni powoli zmierzali ku swobodzie. Zdekonstruowana przestrzeń kubistów, niemożliwa przestrzeń surrealistów, figury niemożliwe... Znam zasady poprawnej geometrii, ale rzadko zastanawiam się nad matematyczną poprawnością wykreślanych linii. Pierwotna rola geometrii w malarstwie - iluzja doskonałej perspektywy zanadto mnie nie pociąga. To co interesujące kryje się w zaburzeniach, w dwuznaczności, w niepokornym stosowaniu układu linii i płaszczyzn. Z założenie nie staram się o iluzję realnej przestrzeni, owszem odwołuję nie do układów architektonicznych, ale bliżej mi do myślenia Moniki Sosnowskiej, do architektury Daniela Libeskinda. niż do renesansowej zgodności. Budowanie alogicznych przestrzeni nie jest dla mnie figurą wymyśloną - odczuwam je jako zupełnie naturalne, zastanawia mnie raczej niewzruszona pewność geometrycznej poprawności. Inspirując się przestrzeniami emocji nie sposób pozostać w logicznym układzie. Komplikacje, nieprzewidziane zwroty prostej, nieuzasadnione zakończenia, nagłe zaniki... Z takich geometryczno-alogicznych składowych buduję obrazy. Pierwszy to wyraz alogiczności w postrzeganiu czasu - zamiast skupiać się na tym co tu i teraz, moje myśli nieustannie szybują gdzie indziej. W malarstwie przejawia się to często w odwróceniu perspektywy powietrznej - pierwszy plan traci na znaczeniu wobec intensyfikacji obszaru wokół linii horyzontu. Jasność nad linią horyzontu czy zza tylnej ściany bryły jest punktem, do którego kieruje wzrok widza, a w rzeczywistości punktem, na którym koncentruję także swoją uwagę. Teoretycznie najdalej położony punkt w umownej przestrzeni obrazu, wysuwa się na plan pierwszy - tak jest np. we wspomnianych wcześniej pracach: „Między nami”, w „Zwiastowaniach” czy „Flautach”. Drugi aspekt alogiczności to zatracanie materii. Inspirowane architekturą ściany tracą swoją gęstą materię i rozpływają się w powietrzu, ulatniają spomiędzy wyznaczonych linii. Gubią swój betonowy rodowód, nabierają umowności, wzajemnie przenikają, zespalają. Zachowują się alogicznie, robią rzeczy, których bryły w rzeczywistości robić by nie mogły. Widać to w obrazach z cyklu dyplomowego "Geometria - emocje intelektu" a także wybranych obrazach z cyklu „Przestrzeń nieobiektywna”, „Anamorfoza osobności” czy „Bolesna geometria”. W "Zaufaniu" dwie bryły łączą się w jedną, w "Trwaniu" zewnętrzna ściana bryły przeistacza się w swoje wnętrze. ( il. 23, str. 48) W cyklu doktorskim na granicy materii i ulotnej świetlistości balansują bryły w obrazach „Moment” i „Pole zaniku”. Wolne od ciężaru cielesności delektują się niełatwą lekkością duchowego bytu. (il. 1, str. 25, il. 2 str. 26). Zatracanie materii ma wpływ na lekko surrealistyczny duch moich prac. Geometryczna niekonsekwencja w sennym anturażu pojawia się w opowieściach o przejrzystych powidokach brył, o ich szklanych, lewitujących duchach. Doświetlone nadrealnym światłem nie podlegają ziemskim regułom grawitacji czy zbieżności linii. Takie były obrazy z cyklu "Anamorfoza osobności" - oderwane od rzeczywistości, zanurzone we własnym, osobnym świecie. W najnowszych pracach surrealnym echem wracają powidoki pejzażu we wspomnianych „Flautach” i „Zwiastowaniach” czy umowna przestrzeń w „Próbie porozumienia”.
ZAKOŃCZENIE
Geometria duchowości, duch geometrii. Malarskie badania nad relacją idei i formy geometryzującej realizowane w ramach doktoratu utwierdziły mnie w przekonaniu, że sztuka geometryzująca potrafi mieć dodatni ładunek emocjonalny. Że nie musi być sztuką zaplanowaną i przewidywalną, że może być nośnikiem intymnych przeżyć a jednocześnie nadmiernie nie manifestować obecności autora, zyskując ton możliwie uniwersalny. Trudność wynikająca z materialnego (malarskiego) uchwycenia ulotności ducha czy inaczej z zatrzymania ducha w materii malarskiej jest dla mnie nadal polem interesujących poszukiwań. Przejście w „fazę” trójkątną było wewnętrznym impulsem, dzięki któremu zaczęłam eksplorować nowe pole geometrii. Cykl doktorski przybliżył mnie do rozważań nad rolą interpretacji dzieła sztuki, nad relacją między wartościami czysto malarskimi a istnieniem dzieła w kontekście sztuki w ogóle. Uważając na wszelkie pułapki interpretacyjne, starałam się dbać o autonomię formy, nie zapominając jednak o treści. Posługiwanie się językiem geometrii skłoniło mnie także do głębszego rozeznania w sztuce geometrycznej XX i XXI w. - rola jaką odegrała geometria w kształtowaniu nurtów awangardowych z pewnością jest powodem do dumy, trudno jednak nie zauważyć, że proces ten jest już za nami. Geometria przestała być narzędziem rewolucji, jednak jej stała obecność w obrazie współczesnej sztuki pozwala mieć pewność, że uniwersalizm geometrycznego przekazu gwarantuje geometrii stałe miejsce także w przyszłości. Ostatnim przekrojowym pokazem nurtu geometrycznego w aktualnej sztuce była wystawa „Couleur et Geometrie” pokazywana we Francji, Niemczech i w Polsce w latch 2009 - 2011. Bernadr Fauchille pisał we wstępie do to tej wystawy: „ Geometria żyje nadal, nawet w całkowicie zindywidualizowanych formach, aby się rozwijać w wielorodności...” Staram się więc poszukiwać indywidualnego oblicza geometrii, nie zważając na fakt, że geometria nie jest nurtem ani modnym, ani licznie reprezentowanym co poczytuję za zaletę, gdyż od dziecka (jak wspominałam) nie przepadam za tłumem.
Bibliografia:
Kandyński Wasyl, O duchowości w sztuce, Łódź, 1994
Kowalska Bożena, Fragmenty życia, Radom 2010
Sontag Susan, Przeciw interpretacji i inne eseje, Kraków 2012
Sztabiński Grzegorz, Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej, Łódź, 2004
Taranienko Zbigniew, Rozmowy o malarstwie, Warszawa 1987
Tatarkiewicz Władysław, Historia estetyki I-III, Warszawa 2009
. Kandyński. W., „O duchowości w sztuce”, Łódź 1996, str. 67
Sontag S., „Przciw interpretacji i inne eseje”, Kraków 2012, str. 15-16
Ibidem, str. 25
Poprzęcka M., „Zasada wewnętrznej konieczności. Spotkanie Stanisława Fijałkowskiego z Wasylem Kandyńskim”, HYPERLINK "http://www.atlassztuki.pl/pdf/fijalkowski1.pdf"http://www.atlassztuki.pl/pdf/fijalkowski1.pdf, str. 4 (data dostępu: 24.02.2012)
Kandyński. W., „O duchowości w sztuce”, Łódź 1996, str. 123
Brogowski L., „Fragmenty Nowego Jorku - Tadeusz Mysłowski”, Wrocław/Lublin 1997, str. 6
Kandyński. W., „O duchowości w sztuce”, Łódź 1996, str. 66
Kandyński W. cytat za: Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, Łódź 2004, str. 36
Read H., „Sens sztuki”, Warszawa 1982, str. 12
Read H., „Sens sztuki”, Warszawa 1982, str. 17,18
Tatarkiewicz W., „Historia Filozofii I”, Warszawa 2005, str. 97
Więcej informacji o genezie i znaczeniu linii znajduję się w rozdziale "W poszukiwaniu geometrycznej struktury świata", str. 21
Kowalska B., „Język geometrii a tendencje analityczne w sztuce”, „Format” 35/36, Wrocław 2000, str. 36
Worringer W., cytat za: Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, Łódź 2004, str.11
Read H., cytat za: Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, str.12
Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, str.13
Kandyński. W., „O duchowości w sztuce”, Łódź 1996, str. 66
Ibidem, str. 66
Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, Łódź 2004, str. 35
Ibidem, str. 35
Cytat za Read H., za: Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, Łódź 2004, str. 35
Wolny-Hamkało A., „Widma i wilgoć”, HYPERLINK "http://www.socato.pl/CMS/czytelnia/czytelnia.html"http://www.socato.pl/CMS/czytelnia/czytelnia.html (dostęp: 24.02.2012)
Szaruga L., „Gra w klasy”, katalog do wystawy „Akt przestrzeni”, Szczecin, 2002
Kandyński. W., „O duchowości w sztuce”, Łódź 1996, str. 84
Ibidem, str. 88
Taranienko Z., „Rozmowy o malarstwie”, Warszawa 1987, str. 65,66
Walther I. F., Wolf N. „Codices illustres”, Włochy, 2001, il. Str. 36, 391, 410
Porębski M., „Kubizm”, Warszawa 1980, str. 24,25
Fauchille B. „Perspectives historiques (w:) Couleur et Geometrie – Actualite de l'Art construit Europeen”, Dijon 2009, cytat za Kowalska B., Format 61, Wrocław, 2011, str. 16
"(...) Forma jest bowiem wypowiadaniem wewnętrznej treści"
WSTĘP
Niniejszy opis jest wynikiem dekady moich poszukiwań relacji między ideą a formą geometryzującą w malarstwie. Cytując jako motto słowa Wasyla Kandyńskiego, chciałam zwrócić szczególną uwagę na drogę jaką obrałam w korzystaniu z rozwiązań geometrycznych: geometrii staram się używać jako języka wypowiadającego się nie tylko w formie, ale i w treści. W pracach z cyklu doktorskiego konsekwentne poszukuję takich rozwiązań, aby geometria była nie tylko chłodną, analityczną czy intelektualną grą, ale by tchnąć w układy geometrycznych brył i płaszczyzn aspekt emocjonalny, osobisty, duchowy. Tytułową a tym samym nadrzędną ideą jest zatem próba przełożenia emocji na język geometrii, próba odnalezienia duchowości w sztuce geometrycznej, próba osobistego zaanektowania geometrii. Prace powstałe w ramach doktoratu to obraz moich malarskich zmagań z ostatniego roku. Zwracając się ku owej idei, ku wspomnianej duchowości, powoli oddalałam się od obecnej we wcześniejszych pracach bryły sześcianu – sześcianu, który symbolizował byt cielesny, który opowiadał o człowieku – jego stanach, wspomnieniach, bliznach. Pojawiające się nieśmiało pola trójkątne, powoli uzyskiwały autonomię aż stały się głównym bohaterem obrazów. Przemiana ta nie była z góry zaprojektowana, wydarzyła się w sposób naturalny, bo im bardziej skupiałam się na duchowym aspekcie malarstwa, tym silniej obecny stawał się trójkąt. W poniższym tekście dokładniej opisuję ową przemianę, ale aby w sposób pełniejszy wskazać jej korzenie, odnoszę się także do prac wcześniejszych, bez których cykl doktorski by nie powstał. Sięgnięcie do przeszłości pozwala mi także na zacytowanie opinii osób trzecich, które interpretują moje malarstwo przez pryzmat doświadczeń niekoniecznie malarskich. Wskazuję także genezę pojawienia się geometrii w mojej twórczości, przybliżam postawy twórców, których sposób geometryzowania malarstwa bliski jest mojemu postrzeganiu roli geometrii w sztuce. Istotne są poszukiwania geometrycznej struktury natury, geometria światła i zatracania materii, geometria transcendentalna, inspiracje architektoniczne, geometria spersonifikowana, przestrzeń logiczna i alogiczna. Sens jaki widzę w tej pracy, to dalsze (po pracy magisterskiej pt. "Geometria-emocje intelektu") poszukiwania związków malarskich między formą geometryzującą a ideą. Poszukiwania tego, czym jest owa idea dla mnie, czym dla wybranych twórców, jak przekłada się na formę i percepcję obrazu. Opis podzieliłam na rozdziały/zagadnienia według których analizuje moje prace w kontekście przemyśleń własnych i zaczytanych. Choć podział taki wprowadza pewien porządek, trudno w malarstwie wyodrębnić osobne strefy, dlatego informacje między rozdziałami przenikają się, powtarzają echem, odwołują do siebie. Jak warstwy w obrazach, jak elementy kompozycji. Odczuwam wewnętrzną potrzebę geometrii - jest dla mnie sposobem uniwersalizacji osobistych przeżyć i obserwacji, daje komfort dystansu i dyskrecji. Jest językiem uniwersalnym a jednocześnie możliwym do indywidualnego zaanektowania. Wbrew racjonalnym korzeniom, może być językiem emocji i poezji, co staram się unaocznić. Linie proste to także tęsknota za uporządkowaniem przestrzeni - w tym przestrzeni mentalnej, przeżyć wewnętrznych. Wobec nadaktywnej rzeczywistości, w której żyję, geometria pozwala stworzyć iluzję ładu. W geometryzowaniu malarstwa doceniam także możliwość czystego przekazu, wyrażanie esencji idei. Geometryzowanie malarstwa odczuwam jako specyficzny algorytm - geometria wyciąga z idei pierwiastek, by potem podnieść jej doznawanie do kwadratu. I o ile w rzeczywistości geometria służy wytyczaniu granic, o tyle w malarstwie potrafi owe granice otworzyć. Całość moich malarskich założeń widzę jako relację między tym co naturalne, a tym, co wymyślone przez człowieka, tym co racjonalne a tym co emocjonalne, tym co zaplanowane i tym co przypadkowe. Zderza się we mnie naturalny pejzaż, w którym wyrosłam i miejski pejzaż, w którym żyję, świat teoretycznych rozważań i zmiennych emocji. Owa relacja bywa walką, próbą współistnienia, wzajemnego wsparcia. W naturze fascynują mnie zjawiska rozproszone - mgła, światło, chmury, płynność, blask. W działaniach człowieka podziwiam intelekt - stąd inspiracje architekturą, emocjonalność - stąd personifikacja brył i wrażliwość werbalną - stąd inspiracje poezją. Zagadnienie te spina geometria. Możliwie osobista.
IDEA A FORMA
Współistnienie idei i formy geometryzującej to wyzwanie jakie stawiam przed sobą od czasu pierwszych prób geometryzowania form malarskich. Parafrazując przysłowie, nie samą formą malarstwo żyje. Mile widziana jest idea, treść. Rozważając na ile obecność treści jest potrzebna w dziele sztuki, a na ile obraz powinien bronić się formą odwołam się do słów Susan Sontag, która w eseju „Przeciw interpretacji” wskazała na współczesne pułapki nadinterpretacji. „ Za gorliwością, z jaką się dziś przystępuje do interpretacyjnego przedsięwzięcia, często stoi nie nabożny stosunek do problematycznego tekstu, ale nieskrywana brutalność i pogarda wobec tego co jawnie widoczne. (...) Współcześnie interpretacja jest jak niszczące wykopaliska.” Rzeczywiście nadmierne doszukiwanie treści, niemal siłowe intelektualne wyciskanie (jak pisze Sontag wręcz „gwałt na sztuce”) z dzieła sztuki dodatkowych znaczeń jest powszechnie stosowane i o ile daje to szanse zaistnienia dziełom o wątpliwej jakości formalnej, o tyle w przypadku dzieł formalnie dobrych, może aspekty wizualne zupełnie przysłonić. Jak pisze dalej autorka: ”Musimy się nauczyć więcej widzieć, słyszeć i odczuwać”, a więc zaufać nie tylko intelektowi, ale i zmysłom. Staram się taką równowagę zachować w przypadku własnych prac. Zależy mi aby interpretacja była możliwa, ale nie konieczna. Aby treść stanowiła wartość dodaną do formy, aby obraz rozgrywał się na równoległych płaszczyznach: doznania i poznania, aby forma wzmacniała ideę a idea potęgowała formę. Jak pisałam we wstępie ideą, którą staram się unaocznić jest próba uchwycenia „duchowości” a dokładniej próba „uduchowienia” geometrii. Pojęcie idei, poza myślą i koncepcją, niesie z sobą rodzaj duchowości, o której powrót w sztuce zabiegał Kandyński i na której i mnie szczególnie zależy. Jak pisze Maria Poprzędzka: „Nade wszystko chodzi mu o przywrócenie malarstwu jego duchowego, mistycznego wymiaru. (…)”. Kolejny raz przywołuję postać Kandyńskiego, gdyż jako pionier sztuki abstrakcyjnej nie tylko działał na rzecz uwolnienia sztuki spod dominacji mimetyzmu, nie tylko widział duchowość w najprostszych geometrycznych figurach, ale równie silnie podkreślał, że: „Prawdziwe dzieło sztuki powstaje »z artysty« w sposób tajemniczy, zagadkowy, wprost mistyczny”. Jest to uwaga szczególnie ważna przy rozważaniach o geometrii, gdyż nader często odbiera się tej sztuce wymiar duchowy, sprowadzając ją do intelektualno-formalnych gier. A wszystko co mnie osobiście w sztuce geometryzującej interesuje, leży poza obszarem chłodnej kalkulacji, lecz nie poza pomysłem. Leszek Brogowski napisał, że „U zarania historii geometria splotła się więc z metafizyką” - to połączenie racjonalności geometrii, jej niewzruszonych zasad i granic z doświadczeniem pozazmysłowym jest dla mnie zagadką, wyzwaniem i ciągłym obszarem malarskich doświadczeń. W obrazach z cyklu „Przestrzeń nieobiektywna” (lata 2008-10) podejmowałam starania subiektywizacji geometrii, zachwiania jej racjonalnych podstaw, zaburzenia geometrycznie narzuconego ładu. Obrazy nie brzmiały jeszcze zbyt intymnie, ale straciły przewidywalność i stabilność, a w zamian zyskały indywidualny ton. Kolejny cykl „Bolesna geometria” i „Anamorfoza osobności” to wyraźna próba personifikacji – próba nadania geometrii kolejnego wymiaru – wymiaru ludzkiego. Opowiadałam historie o sześcianie, który symbolizował formę cielesnego bytu. Sześcian przeżywał swoje wzloty („Wniebomigracja”) i upadki („Depresja”), doświadczał bólu (cykl „Blizny”), tracił spójność („Rozpad”), tracił cielesność („Kompozycje przestrzenne...”), pojawiał się w nowej roli („Matki”). Personifikacja geometrii to ważny element mojego malarstwa, dlatego więcej informacji o tym aspekcie znajduje się w rozdziale „Język geometrii”. Sześcian był zatem formą dla idei spersonifikowania geometrii, i choć jego bryła dominowała na płótnach, to z czasem coraz częściej w kompozycji pojawiał się trójkąt. Na tę ewolucję wpływ miało przerzucenie ciężaru mojego doświadczania ze sfery materialnej/cielesnej na sferę bytów i niebytów pozamaterialnych. Początkowo formę zanikającego trójkąta otrzymywało światło padające z latarni, w kompozycjach architektonicznych światło trójkątnie układało się na płaszczyźnie ściany, w surrealizujących obrazach dzieląc ściany sześcianu linią horyzontu, otrzymywałam w efekcie pola trójkątne. Obecnie forma trójkąta stopniowo zaczyna być autonomicznym bohaterem prac. Oderwane od płaszczyzny przedmiotu światło w trójkątnym kształcie pojawia się w obrazach z cyklu doktorskiego – "Wola" (il. 8, str. 35), "Pamiątka", "Poza", "5 minut" (il. 17, str. 44). Szczególnym obrazem symbolizującym detronizację sześcianu jest płótno „Między nami” - trójkątne pole powstałe między dwoma sześcianami, staje się sercem obrazu (il. 7, str. 33). Po tym obrazie trójkąt na dobre umocnił swoją pozycję. Jak pisał Kandyński: "Trójkąt jest istotą posiadająca duszę i sobie tylko właściwy wewnętrzny zapach". Dla mnie zapach trójkąta nie kojarzy się z niczym co ziemskie, jest to zapach ulotny a jednocześnie głęboki, zapach wznoszący ponad, biegnący ku. Duchowa symbolika trójkąta widoczna jest już w sztuce dawnej, gdzie trójkąt symbolizował Boga. Kandyński poszerza spojrzenie na trójkąt pisząc, że schemat życia duchowego najlepiej wyraża trójkąt skierowany wierzchołkiem ku górze, podzielony na poziome pasy - im bliżej podstawy, tym szersze i wyższe. Trójkąt porusza się powoli ku górze - to co dziś jest zrozumiałe dla najwyżej stojących, jutro stanie się sensowne dla reszty, która znajduje się poniżej wierzchołka. Sześcian jest punktem skupienia, trójkąt jest formą drogi. Zależność idei i sztuki czy nawet konieczność idei w sztuce podkreśla Kandyński: "Artysta powinien mieć coś do powiedzenia. Jego zadanie nie polega na mistrzowskim opanowaniu formy, ale na przystosowaniu owej formy do jej treści" Treścią moich obrazów bywa tęsknota za zawidzianym pejzażem, pojęcie, słowo, przeżycie, stan ducha, poglądy a fakt, że staram się odnaleźć dla owych pojęć geometryczne malarskie ciało, wynika z wiary w uniwersalność takiego przekazu przy jednoczesnym zachowaniu osobistego tonu wypowiedzi. Trudno jednak ograniczyć twórczość do realizacji z góry założonego planu, malarstwo jako dynamiczny proces wciąż poddaje modyfikacji pierwotne założenia i wyobrażenia. Widzę swój obraz jako pole walki między koncepcja a materią malarską, konfrontacją wyobraźni i możliwości - to jak obraz odbiega od pierwotnego założenia, jak otwierają się podczas pracy nowe rozwiązania – stanowi istotny elementem mojej pracy. Związek idei i geometrii od starożytności jest elementem rozpraw filozoficznych, działań i rozważań artystycznych. Jeśli za twórcą pojęcia idei Platonem, ideę utożsamić z pięknem, a piękno z harmonią proporcji, to relacja geometrii i idei jest oczywista. Kategoria piękna wydawać się może zbyt staromodna w kontekście sztuki współczesnej, niemniej w kręgu sztuki geometryzującej jest ponadczasowa choć nie należy za jedyny cel sztuki stawiać piękna w klasycznym pojęciu, "gdyż sztuka, nie jest wyrażaniem w formie plastycznej jakiegoś określonego ideału - jest wyrażaniem każdego ideału, któremu artysta potrafi nadać plastyczną formę". Użyta przeze mnie w tytule pracy idea nie jest dla mnie tożsama z pięknem, choć go nie wyklucza, tak jak nie wyklucza innych pojęć w sobie zawartych a wyrażanych za pomocą geometrii. Stosowanie geometrii (dosłownej czy ukrytej) w sztuce nie jest oczywiście receptą na znamienną twórczość, bo jak dalej pisze Read : "Nie tylko złoty podział, lecz również inne stosunki geometryczne - (...) - są wykorzystywane w niemal niekończących się układach dla zapewnienia doskonałej harmonii dzieł sztuki. Chociaż reguły w tej grze są sztywne, to jednak do tego, żeby ze stosowania ich wynikał pożądany skutek, potrzebny jest instynkt i wrażliwość (...) Wazy greckie istotnie podporządkowują się ścisłym prawom geometrycznym i dlatego ich doskonałość jest tak zimna i pozbawiona życia (..) Japończycy często umyślnie naruszają doskonały kształt (...), przeczuwają bowiem, że prawdziwe piękno nie może być aż tak regularne" Podzielam zdanie Reada, że instynktowne stosowanie geometrii - bez wzorów, reguł czy z góry określonych zasad, może prowadzić do sztuki emanującej energią, nie pozbawionej tego co ludzkie. Platon zakładał także, że idea jest odrębnym bytem a świat idei odrębnym światem, którego świat materialny jest cieniem; "Znamy bowiem bezpośrednio tylko rzeczy, te zaś są cieniem idej" W podobnym tonie pisał kilka wieków później Plotyn, nadając jednak temu co materialne większą rangę: świat zmysłowy nie był już cieniem, ale odblaskiem świata nadzmysłowego. Dualizm świata poniekąd przekłada się na sztukę - bo jakże często malarz czuje niedosyt stworzonego obrazu wobec wyobrażenia jakie o nim miał przed rozpoczęciem pracy? Znam to uczucie z autopsji - kiedy brak środków, aby w pełni odzwierciedlić wyobrażenie obrazu, doskwiera ułomność ręki wobec wyobraźni. Na duchu podnosi przekonanie, że jednak sztuka ma broń wobec wspomnianego dualizmu - przypadek. Wszak nie sposób zaplanować wszystkiego w obrazie - jak bardzo dodaje otuchy fakt, że w malarstwie pojawiają się plamy po raz pierwszy, że zaskakują, że są wolne od porównań z wcześniejszym wyobrażeniem.
GENEZA GEOMERTRII
U podstaw geometryzacji własnego malarstwa upatruję silnego związku z otwartą przestrzenią naturalną, z dzieciństwem spędzonym na pustych i rozległych plażach nadbałtyckich - nieustannej obserwacji linii horyzontu, bycia punktem wobec tej złudnej acz nadrzędnej linii prostej. Podział pola widzenia na sferę ziemi (namacalnej materii), wody (iluzji materii - odbicia, materii zmiennej), nieba (materialnej ulotności) zderzony z dziełami cywilizacji (architektura) oraz własnymi emocjami i poglądami warunkuje treść i formę moich prac. Fascynuje mnie dyscyplina linii prostej, to jak usiłuje okiełznać spontaniczność materii malarskiej, jak stara się wprowadzić ład. Moja geometria zaczęła się właśnie od linii prostej - linii, która stara się zapanować nad wydarzeniami tła, która jest pierwszym racjonalnym elementem kompozycji, punktem wyjścia. Odbieram pejzaż jako założenie ogólne, uproszczone. Nie widzę spienionego grzbietu fali, tylko masę wody, nie widzę pojedynczego kłosa, tylko drgającą taflę złota, nie widzę płatków śniegu, tylko wszechogarniający biały puch. Myślę, że tendencja do syntezy jest po prostu dana w genetycznym pakiecie, a rozwijana na polu sztuki doprowadziła do geometryzacji malarstwa. Już najwcześniejsze prace, te na podstawie studiów martwej natury, zawierały w sobie cząstkę pejzażu. Większość powierzchni płótna zajmowały plamy materii, nawiązujące do dużych plenerowych przestrzeni, natomiast przedmioty były akcentami. Malowane równolegle prace domowe zawsze były pejzażami: morskimi, miejskimi, polnymi. Początkowo, jeszcze podczas studiów na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika prace pejzażowe były studiami pleneru z próbą uchwycenia szczegółów zieleni, chmur, zabudowań. Stopniowo kompozycja ulegała uproszczeniu, powoli dojrzewając do podziału płaszczyzny obrazu na dwie, trzy poziome sfery. Cykl miejskich pejzaży także przestawał przypominać klasyczne weduty - z miasta pozostały na obrazach pojedyncze elementy: ławka, śmietnik, słup, tablica, latarnia. Te osamotnione przedmioty malowałam wobec dużych płaszczyzn nieba i ziemi, czasem na tle ściany. Już wtenczas przedmioty traktowałam z czułością, z jaką zazwyczaj traktuje się malowanego człowieka. Wprowadzałam do obrazu małe anegdoty: dwie ławki rzucały wspólny cień, cienie kładły się odwrotnie do przedmiotu, poprzeczka trzepaka przechodziła w linię horyzontu, linia horyzontu zasuplała się w węzeł. Podsumowaniem tych pierwszych poszukiwań była wystawa "Akt przestrzeni" w 2002r. Zaprezentowałam chłodne, zgeometryzowane widoki przestrzeni - puste, lekko drgające pola, wzajemnie nakładające się na siebie płaszczyzny oraz kilka obrazów z cyklu pejzaży miejskich. Kolejnym etapem było zastąpienie elementów realistycznych wyimaginowanymi bryłami. Miał na to wpływ czas spędzany w otoczeniu architektury - wyabstrahowałam z natłoku brył prostopadłościan, sześcian i to one stały się uzupełnieniem pejzażu. Początkowo wizerunki betonowych brył były dość realistyczne - ściany ciężkie, materialnie namacalne. Im bardziej zastanawiałam się nad znaczeniem malowanych brył, nad ich symboliką czy metaforyką, tym bardziej traciły ciężar. Z czasem bryły budynków stawały się coraz bardziej ulotne, zanikały i przenikały się wzajemnie. W końcu stały się lekkie i przejrzyste, przestały być materialnymi ścianami - przeistoczyły się raczej w duchy brył, w przejrzyste tafle modyfikujące widzenie pejzażu. Następną odsłoną geometrii była jej personifikacja i obrazowanie pojęć. Tak przedstawia się geneza geometrii w mojej twórczości, warto jednak przybliżyć tezy o początkach i powodach sztuki geometrycznej w szerszym kontekście. Wnikliwa analiza tego zagadnienia była tematem wydanej w 1906 r. w Monachium rozprawy "Abstraktion und Einfunhlung" Wilhelma Worringera. Odniesienia do tegoż wydawnictwa znajdują się w ważnych opracowaniach polskojęzycznych m. in. u Grzegorza Sztabińskiego, Adama Kotuli i Piotra Krakowskiego, Bożeny Kowalskiej, w tłumaczeniu Stanisława Fijałkowskiego (wstęp Maxa Billa do dzieła Kandyńskiego "O duchowości w sztuce"). Pierwsze układy linii i figur płaskich pojawiają się w epoce prehistorycznej. Warto sięgać tak daleko w przeszłość, bo jak dowodził Carol Gustaw Jung, zachowania człowieka współczesnego są często wynikiem przekazywanych z pokolenia na pokolenie wzorców. Człowiek pierwotny - jak pisze Worringer – żyje w stanie przytłaczającego strachu. Narażony na permanentne niebezpieczeństwo, zagubiony, bo nie do końca rozumiejący swoje otoczenie, odczuwa potrzebę zwrócenia się ku wartościom absolutnym, niezmiennym i przewidywalnym. Według Worringera potrzeba ta jest źródłem uczuć religijnych i sztuki geometrycznej. Elementy geometryczne, jako nieprzedstawiające niczego z otaczającego świata, stają się przeciwieństwem zagrożeń płynących z natury. Dają poczucie trwałości i bezpieczeństwa – stanowią przeciwieństwo świata realnego. Bożena Kowalska pisze : " (...) stwierdzić można, że u początków wszelkich rozwiniętych kultur występuje styl geometryczny”. Znamiennym jest fakt, iż sztuka geometryczna charakteryzuje twórczość ludów koczowniczych, żyjących w skrajnych warunkach klimatycznych – tam człowiek szukał w przewidywalnym geometrycznym ornamencie siły i oparcia. Linia prosta, nie występująca w naturze, stanowiła element innego, transcendentalnego świata, linia ta człowieka "uspokaja i dostarcza zadowolenia, ponieważ jest ona jedynym wyrazem sugestywnym tego co nieożywione, absolutu, który jest mu (człowiekowi) dostępny". Lęk przed rzeczywistością, brak akceptacji świata realnego był powodem zwrócenia się ku geometrii nie tylko ludzi w zamierzchłej historii, ale jak zauważa Herbert Read, był także powodem pojawiania się sztuki abstrakcyjnej na początku XX w. : "Mamy, to prawda wyposażenie intelektualne dalece różne od tego, jakie było właściwe dla człowieka pierwotnego: ale czy nasz świat zewnętrzny, w jego stanie politycznego, ekonomicznego i duchowego chaosu, może komukolwiek ukazać się wywołując "uniwersalne uczucia synowskie", zmysłowe zadowolenie, duchową pewność siebie? Czy nie jest on raczej światem, z którego wrażliwa dusza malarza lub poety ucieknie do pewnej rzeczywistości duchowej, pewnego uczucia stabilności? I czy nie jest podobnie w tej tendencji do opuszczenia percepcyjnych podstaw sztuki empirycznej właściwej dla epoki bezpośrednio poprzedzającej, na rzecz stałej bazy koncepcyjnej?". Jasne są zatem powody pojawiania się sztuki geometrycznej w sytuacjach ekstremalnych, istnieje jednak cały obszar sztuki, w którym geometria nie oddala się od świata naturalnego, nie jest panaceum na trudną sytuację, nie jest obrazem absolutu. Sytuacja taka pojawia się w starożytnej Grecji - tam świata nie traktowano jak chaotycznego zbiegu materii i wydarzeń, lecz strukturę przemyślaną – w tym przypadku geometria była narzędziem do poznania praw według, których ów świat był zbudowany. Geometria nie była więc próbą odwrócenia się od danych zmysłowych, ale efektem ich dogłębnej analizy, prowadzącej do wyabstrahowanych form. Postawa taka jak pisze Sztabiński: "znalazła wyraz w sztuce mimetycznej o ukrytej strukturze geometrycznej. Przykładów tego rodzaju dostarcza między innymi antyczna plastyka grecka, pewne koncepcje średniowieczne, twórczość renesansowa i powracające w europejskiej kulturze różne odmiany neoklasycyzmu". Odnosząc się do wymienionych tez o dwutorowej genezie geometrii w sztuce, mogę stwierdzić, że w moim przypadku obydwie drogi geometryzacji malarstwa mają rację bytu. Primo: rzeczywiście geometria jest dla mnie próbą uchwycenia wartości absolutnych, zwrócenia się ku wartościom stałym, odsunięcia ziemskich konotacji. Secundo: wbrew przekonaniu, że geometria obrazuje "inny" wymiar, czuję jej kojącą obecność w strukturze świata, dopatruję się jej konstruktywnej obecności w porządku natury.
JĘZYK GEOMETRII
Sformułowanie "język geometrii" upowszechnione przez dr Bożenę Kowalską najtrafniej oddaje mój sposób stosowania geometrii w sztuce. Odczuwam geometrię nie tylko jako zbiór czysto abstrakcyjnych form, ale jako zbiór form mogących komunikować treść. Język ma za zadanie wyrażać, ale żeby móc wyrażać, potrzebny jest przedmiot wyrażania, stąd konieczność owej treści. Treścią obrazu bywa u mnie reminiscencja pejzażu, wspomnienie, przeżycie, ale też słowo, pojęcie, atmosfera. Treść determinuje zarówno kompozycję jak i kolorystykę obrazów, język geometrii jest zatem językiem linii, kształtów i barw. Prekursorem rozpatrywania języka form i barw był cytowany już Wasyl Kandyński. Według jego obserwacji formy mówią właśnie językiem kształtu i koloru. Każda forma geometryczna niesie swoje znaczenie (lub inaczej sugeruje taki a nie inny odbiór) tak jak każdy kolor powoduje takie a nie inne odczucia. "(...) zarówno kształt, jak i kolor posiadają własne, niezależne oddziaływanie". Kombinacji barw i kształtów jest wiele, lecz najwyraźniej wypowiadają się dane formy przez konkretny kolor. „Łatwo można zauważyć, że działanie niektórych kolorów jest albo wspomagane, albo osłabiane przez kształt. Ostre kolory zawsze mocniej działają w połączeniu z ostrymi formami (np. żółty w trójkącie) Kolory działające dyskretniej są jeszcze bardziej ściszone w połączeniu z formami obłymi (np. błękit w kole)". Nie traktuję jednak języka geometrii jako sztywnego systemu form, które stosuje się ściśle według reguły. Jest to raczej elastyczny zbiór nieskończonej liczby kształtów, modyfikowanych każdorazowo przez artystę. Stąd mimo pewnej wspólnej dla geometrystów dyscypliny, tak różnorodna forma plastyczna i wydźwięk prac. Sztabiński pisze, że "Przyczyny zwrócenia się artystów ku kształtom geometrycznym związane są z wyraźną dominacją relacji symbolicznej". Szczególne upodobanie do geometrycznej symboliki przypisuje Kandyńskiemu i Malewiczowi. Odwołuję się przy tym do badań językoznawcy Rolanda Barthesa, który dowodzi, ze "symboliczny sposób pojmowania znaków lub języka cechuje zaakceptowanie relacji między tym co znaczące i tym co znaczone". W tym przypadku element znaczący czyli wewnętrzna treść determinuje element zaznaczony czyli materialny znak. Analogię widać w założeniach Kandyńskiego, który w artykule z 1913 publikowanym w "Der Stern" pisał: "Dzieło sztuki zasadza się na dwóch elementach, wewnętrznym i zewnętrznym. Wewnętrznym jest uczucie w duszy artysty, to uczucie ma zdolność budzenia podobnego uczucia w duszy obserwatora. (...) Związana z ciałem, dusza jest poruszana za pośrednictwem zmysłów - tego co zmysłowo odczute. Uczucia są wprawiane w ruch i poruszane przez tj., co jest odczute zmysłowo. Odczucie zmysłowe odgrywa więc rolę mostu, relacji fizycznej między tym co niematerialne (co jest odczuciem artysty) i tym co materialne, i z tego powstaje dzieło sztuki". Cytowane słowa wskazują na symboliczny charakter geometryzacji malarstwa u Kandyńskiego. Element znaczony, ten pierwotny - "uczucie w duszy artysty" - określa formę elementu znaczącego - ostatecznej formy plastycznej, znaku. Owe "uczucie w duszy artysty", dla którego poszukuję plastycznego znaku jest dla mnie istotnym pretekstem działań malarskich. Podobnie język geometrii pojmował Malewicz. Dążąc do ukazania czystego uczucia, szukał odpowiedniego elementu znaczącego. Zakładając, że wszelkie przedmioty wzięte z otaczającego nas świata, wywołują skojarzenia, szukał form, które pomogą w ukazaniu i wywołaniu czystego uczucia. Za jedyne zdolne do tej roli uznał formy geometryczne, najbardziej neutralne a jednocześnie mogące nieść w sobie najogólniejsze pojęcia. "Czarny kwadrat" nie był pustym kwadratem lecz odczuciem bezprzedmiotowości. Stosowanie języka geometrii jest u Malewicza logicznym wyborem - chcąc wyrazić skrajne odczucia - jak choćby "punkt graniczny rozwijającego się ruchu" - szukał form maksymalnie wyczerpujących swoje cechy: bo czy jest coś bardziej kwadratowego od kwadratu lub bardziej okrągłego od koła? Kluczowym aspektem mojego języka geometrii jest personifikacja. To mój osobisty geometryczny kod. Tylko uosabianie brył sprawia, że mam do nich wysoce emocjonalny stosunek, że wpuszczam w ich geometryczną konstrukcję tlenek życia, że spod układu linii i płaszczyzn emanuje ich własna energia. Dlatego staram się aby były "estetyczne" - bo kto by nie chciał być estetyczny? Potem ich idealne krawędzie drażnią, irytują swoją przewidywalną nieskazitelnością. Dlatego czasem zdrapię te ich piękne proste, zbrudzę fakturą ich gładkie duchowe ciała, zmieszam z człowieczeństwem, zbliźnię. W tonie personifikacji interpretuje moje obrazy poetka i publicystka Agnieszka Wolny-Hamkało. Jest to trop rzadko dostrzegany, choć dla mnie fundamentalny, dlatego zacytuję kilka zdań z tekstu towarzyszącego wystawie "Anamorfoza osobności":"Skąd to wrażenie intymności? Formy są ciepłe, lekko rezonują, garną się do nas. Chcą być dotykane, pożądane. To duchy przedmiotów, które dopiero się stają. Pomyślane przez kogoś, ale nadal otwarte, czujne, wrażliwe na kolejne instrukcje-sny, instrukcje-myśli, instrukcje-marzenia malarki. (...) Karolina Jaklewicz jest jednocześnie medium i łowczynią duchów. Łapie je i petryfikuje na płótnie, ponownie nadając im sens. (...) Ich piękno polega na niezdecydowaniu, na permanentnym wahaniu. Nieustalone, nietrwałe, w pół kroku między byciem, a niebyciem." (...) Nie są to jednak waniliowe duchy, androgeniczne anioły. Niektóre krawędzie odcinają się ostro na płótnie. Krwawią, brudzą, rozjątrzone, agresywne, pulsujące jak małe ranki, niedomknięte blizny. W tych miejscach formy nabierają ciała, tęsknią za namiętnością, niepokojem krwi, wilgocią. Miejscowo fizjologiczne, rozbudzone." Obrazy z cyklu "portretowego" to płótna, na których pojawiają się wspomniane sześciany. Sześcian symbolizuje byt - dlatego zanika, gubi się, tonie, krwawi, zatraca się, waha, przytula... Nie zależy mi jednak na odniesieniach do ciała/figury - usiłuję portretować stany duchowe - choć brzmi to górnolotnie - dbam, aby powstawały bez przesadnej emfazy. Takim portretem jest obraz 'Dziecko” (il. 19, str. 44). Narracja przebiega w nim odwrotnie, od strony prawej do lewej - tak jak odmienny jest punkt widzenia dziecka. Mały sześcian rzuca stosunkowo duży cień – ten cień przysłania dorosły „prostopadłościan” a jednocześnie buduje go, jak w życiu – z jednej strony dziecko przysłania nasze najbardziej osobiste plany, z drugiej - jego obecność jest konstruktywna. Za geometrią mogę ukryć nie tylko moich bliskich, ale i siebie - najbardziej osobisty cykl "Matki" i "Blizny/Pamiątki", nigdy nie powstałby bez geometrycznego przepierzenia. Czy widza interesuje moja blizna? Wolę pokazać bliznę w ogóle - znak blizny, czytelny dla każdego inaczej, ale nie wywołujący niezręcznych interpretacji (il. 9, str. 33). W mojej twórczości często punktem wyjścia dla obrazu jest także słowo: np. klarowność, prawda, oczyszczenie, wola, autyzm, moment. Dla zobrazowania tych pojęć posługuję się językiem geometrii, bo tylko dzięki uogólnionej formie mogę, na wzór Malewicza, skupić uwagę na esencji pojęcia, na możliwie czystym jego odczuciu. Pojęcie klarowności można by przedstawiać ukazując szklankę wypełnioną czysta wodą - jednak ilość skojarzeń ze szklanką, z wodą (i to czystą), mnoży interpretacje odciągając od pierwotnego elementu znaczonego: klarowności. Wybieram zatem układ horyzontalny, z niedoprecyzowana linią horyzontu, która staje się wyraźna tylko w obrębie sześcianu, który przecina. Założeniem obrazu była myśl autorki, że abstrakcyjne pojęcia są nam dane w konkretach i tylko jako doświadczone zmysłowo, mogą podlegać ocenie. Stosowanie geometrii daje możliwość niejednoznacznych przedstawień - stąd obraz "Prawda": tu możliwych obrazów realistycznych, ukazujących prawdę, jest nieskończoność, jednak każdy realizm odwraca uwagę od prawdy. Dlatego wybieram neutralną tonację, w centrum obrazu umieszczam sześcian, który rzuca eliptyczny cień. Ta geometryczna niezgodność, obrazuje w sposób najprostszy a jednak nienachalny, że prawda nie wynika z kształtu (powierzchowności, zewnętrznie zdefiniowanej formy) tylko z owego cienia - tego co forma po sobie zostawia, co kryje w środku (il. 20, str. 45). W najnowszych pracach kontynuuję temat „odmiennej prawdy”. Wychodząc od pojęcia „coming outu” zrealizowałam trzy obrazy, które w sposób możliwie geometryczny i lapidarny obrazują fazę ukrywania tajemnicy, wyjścia z ukrycia a także apel o nie dyskryminowanie. We wcześniejszych pracach z cyklu „Graffiti” na obrazach pojawiał się tęczowy akcent – malarsko kojarzony z fizycznym rozczepieniem światła, powszechnie używany jako symbol odmiennej orientacji płciowej - teraz powrócił w owym tryptyku. „Sekret” ukrywa się w głębi ściany – tęczowy pasek pojawia się w przekroju muru, w „Coming out” tęczowy jest cały główny bohater, a w apelu „XI : Nie dyskryminuj” wielobarwny prostokąt jest rzymską jedynką w XI przykazaniu (il. 12, str. 36, il. 13, str. 37, il. 14, str. 38). Zdarza się, że obrazuję nie pojedyncze słowo lecz sytuację np.: chwilę nieuwagi, rozpad, lub pojęcia metaforyczne, jak choćby drugą przestrzeń. Nawiązanie do tytułu tomu poezji Czesława Miłosza „Druga przestrzeń" kieruje interpretacje mojej twórczości w stronę poezji i nie jest to kierunek mylny. W tekście do katalogu "Akt przestrzeni" prof. Leszek Szaruga pisał "Jeżeli powiada się, że oko poety widzi "lacrime rerum", "łzy rzeczy", to tym bardziej dostrzega je oko malarki: zobaczenie "łez rzeczy" to tyle, co dotknięcie niepochwytnego, to "rozmowa z kamieniem", jak to określiła Wisława Szymborska. O tyle to ważne, że owa istniejąca poza obrazem "rzeczywistość" - w końcu inspirująca swym bezładem - jest pośrednikiem innych kreacji, z którymi malarstwo Jaklewicz wchodzi w dialog. Każdy bowiem z owej "rzeczywistości" wyławia własny porządek nie sprzeczny z wizjami innych." Metaforyczna strona geometrii jest dla mnie owym dotknięciem niepochwytnego, rozmową z kamieniem. Wiedząc jak trudne jest poetyckie malarstwo geometryzujące, wciąż staram się takie osiągnąć. Druga przestrzeń pojawia się w wielu moich pracach - przedstawiam ją symbolicznie jako plamę ultramaryny. Bywa, że jest prostą formą geometryczną, światłem, zanikająca materią, mgłą. We wcześniejszych pracach z ultramaryny buduję efemeryczne świecące bryły, w obrazach z cyklu "Pole widzenia" czy „Autyzm” pole ultramaryna jest dwuznacznym otworem okiennym (il. 4, str. 28), w "Matkach" i "Fragmentach" - wąskim wycinkiem wytęsknionej oazy spokoju (il. 21, str. 46). W najnowszej „Matce III” plama ultramaryny przestaje być subtelnym akcentem - powiększa swoje pole przysłaniając cielesność szcześcianu-matki., wnosząc tym samym do codziennego życia więcej przestrzeni na rozważania pozamaterialne a w „Punkcie zwrotnym” jest dominującą plamą uwalniającą się z linearnych wytycznych (il. 6 str. 30, il. 5, str. 29). Ultramaryna jak żadna inna barwa jest dla mnie symbolem owej drugiej czy innej przestrzeni - ma w sobie duchowy potencjał, wewnętrzne światło. Wydaje się być czymś więcej niż farbą, odnoszę wrażenie, że jest autonomicznym bytem o wyrazistej osobowości. Czy to z dodatkiem czerwieni w formie głębokiego cienia, czy z dodatkiem bieli jako nadrealne światło - metafizyczność ultramaryny jest powodem mojego od niej uzależniona. Poza zmysłową namiętnością, nie bez znaczenia jest jej symboliczny charakter. W kręgu kultury prawosławnej stosowane w pisaniu ikon błękity są symbolem nieskończoności, innego, wiecznego świata, kolorem kontemplacji, wyciszenia i podobnie jak w kulturze zachodnioeuropejskiej jest także przypisany Matce Bożej - łączniczce tego co ziemskie, z tym co boskie. Według Kandyńskiego "błękit rozwija energię dośrodkową" jest więc dla mnie także patrzeniem w głąb siebie, pierwiastkiem mojej duchowej obecności w obrazach. "Im głębszy jest błękit, tym mocniej wzywa człowieka w nieskończoność, budzi w nim tęsknotę za czystością, a wreszcie i transcendencją".
GEOMETRIA ŚWIATŁA
Od czasu studiów z zakresu filozofii i sztuki średniowiecznej, a zwłaszcza od czasu wizyt w romańskich i gotyckich katedrach Niemiec, Francji, Belgii światło stało się ważnym motywem moich prac. Zdawać by się mogło, że raczej pejzaż winien być nadrzędnym źródłem luministycznych inspiracji, mnie jednak światło ukazało się najjaśniej wobec architektury – wobec surowości materiałów budowlanych, wobec prostych geometrycznych wnętrz. W pejzażu światło zawsze odbierałam jako coś danego i oczywistego, jako element całej złożoności przestrzeni naturalnej. Traktowałam je jak zjawisko fizyczne, zmysłowe a jednak z uwagi na wszechogarniającą obecność niemożliwe do osobistego zaanektowania, do wyabstrahowania w sposób malarski. Dopiero ujrzane fragmentarycznie - wpadające przez wąskie otwory okienne - stało się światło osobnym bytem - zindywidualizowanym, możliwym do zobrazowania zjawiskiem. Innym ważną inspiracją były latarnie uliczne, które w miejskim kontekście jawiły się niczym mistyczne fabryki jasności. To wielorakie doświadczenie światła - naturalnego rozproszonego, punktowego, fragmentarycznego i sztucznego, kształtuje problemy świetlne w moich pracach. Jak już wspominałam od najmłodszych lat jestem silnie związana z przestrzenią otwartą, z szerokim widzeniem pejzażu, z obserwacją całorocznego cyklu zmiany światła. Światło wiosenne, letnie, złotojesienne generuje aktywność plenerową flory i fauny. Rośliny bujne i atrakcyjne, co rusz zwracają na siebie uwagę, kuszą barwami, kształtami, zapachami. Ludzie tłumnie wylegają na palże i łąki, rozpraszają plener ruchem, migocą różnorodnością. Łaszą się do światła, pochłaniając jego ciepłe promienie. Zimą nastaje upragniona cisza. Plener oczyszczony z wegetacji, surowy i czysty, pokryty higieniczną bielą śniegu. Widać jego monumentalność, czuć wieczność trwania. Chłodne, rozproszone światło spokojnie wypełnia przestrzeń. Nareszcie można maszerować, kontemplując w zupełnym spokoju falowanie wody, bruzdy na piasku, szarobłękity nieba. Z takim zimowym pejzażem czuję najgłębszą spójność, mam wrażenie, że wraz z wiatrem od morza, przenikają przeze mnie fotony świata. Stąd w moich pracach klimat chłodnej północy. Światło wpływa na gamę, dlatego moje obrazy oscylują między neutralnymi beżami piasku, szarozieleniami wody i stalowymi odcieniami nieba. Chłodne preferencje tonalne nie wynikają z założenia, lecz z wewnętrznego poczucia - taką gamą nasiąknęłam, za taką gamą tęsknię. Pojawiające się nasycone dominanty - plamy karminu czy ultramaryny są jak boje na tafli morza. Chłodne rozproszone światło jest dyskretne - pozwala wybrzmieć w najbardziej naturalnej wersji temu co doświetla. Odczuwam je jako opcję zero - punkt wyjścia, równowagę, neutralność. Błogi stan wizualnej ciszy. Stany ukojenia nie trwają jednak nigdy nazbyt długo - przebłysk światła potrafi w okamgnieniu zaburzyć spokój, ale i zdynamizować obraz, wprowadzić dramaturgię, napięcie. Dlatego drugim typem światła pojawiającym się na moich obrazach jest właśnie ostre światło znacząco ingerujące w obraz. Początkowo po prostu oświetlało jedną ze ścian, ale szybko przestało poddawać się fizycznej poprawności. Oświetlone fragmenty nie były w obszarze światła, lecz światłem przysłonięte. Światło zagęszczało się, nabierało masy, stawało się namacalne. Z czasem zaczęło wieść autonomiczne życie, będąc osobnym bytem. Tak zobaczyłam je we wspomnianych latarniach - tkwiło zawieszone u źródła, rozchodząc się w zimowym wieczorze. Na taką percepcję światła naprowadziła mnie także średniowieczna metafizyka, która do dziś stanowi dla mnie ważny punkt odniesienia. Pojawiające się w minionych wiekach pojęcia claritas, światła, jasności, blasku wewnętrznego i odblasku pobudziły moją wyobraźnię i sprawiły, że zobaczyłam światło jako "najsubtelniejszą materię" jak mówił o nim Robert Grosseteste. Owa materialność światła jest szczególnie wyczuwalna w obrazach "Wola" (il. 8, str. 32) czy we wspominanym już obrazie „5 minut”, gdzie światło nie układa się na oświetlanym przedmiocie, ale oderwane od niego, zaczyna być kolejnym przestrzennym elementem obrazu. Podążając za fenomenem światła bryły w moich obrazach stopniowo zaczęły przeistaczać się z betonowych konstrukcji, w konstrukcje świetlne - w duchy architektury, w powidoki geometrii, w ulotne świetliste tafle. To, że obrazy oscylują między lekkimi a materialnie nasyconymi kompozycjami jest wynikiem moich wahań: czasami udaje mi się oderwać od rzeczywistości i szybować w nadzmysłowych rozważaniach, kiedy indziej życie ziemskie trzyma mnie mocno przy sobie. Raz światło otwiera nowe obszary, kiedy indziej doświetla to, co tu i teraz. W brzmiących dziś staroświecko tezach Plotyna o tym, że doskonały świat duchowy jest dla nas osiągalny jedynie myślą - a piękno to odblask świata nadzmysłowego w zmysłowym - widzę pokrewny trop. Jakże często wizja obrazu wydaje się pięknem i wielkością, podczas gdy już namalowany jawi się jedynie jako odblask tejże wizji (co i tak uważam za sukces, bo nierzadko obraz jest owej wizji li cieniem). Oczywiście średniowieczne koncepcje były silnie związane z religią, niemniej zastępując Boga inną siłą sprawczą, choćby twórczą, wszelkie emanacje znajdują swoje uzasadnienie. Lubię wracać do tych średniowiecznych rozważań, w których zasady świata tłumaczy się na podobieństwo promieniowania - w taki sposób odbieram malarstwo - jako emanację "wewnętrznej treści" autora. Rozpraszanie się światła jest jednym z zagadnień, które poruszam - teoretycznie promieniowaniem steruje geometria rozchodzenia się fal świetlnych, jednak nie stawiam jej sobie za wzór do naśladowania. Z natury światło jest materią jednorodną - można powiedzieć gładką, na obrazach staram się je zindywidualizować, budując jasność z widocznych okruchów farby, z drobnych malarskich gestów. Takie wydaje mi się bliższe - duch dostaje odrobinę cielesności. Materialność światła poza teoretyczno-filozoficznymi poglądami, to zagadnienie stricte malarskie. Farba - kolor - światło. Bez niego trudno mówić o barwie, jest organicznie połączone ze strukturą obrazu. Wśród malarzy geometryzujących w zagadnieniach świetlno-malarskich poruszał się Stefan Gierowski. Zwracał uwagę na materialność światła w kontekście fizyczno-naukowym, ale dostrzegał także jego metafizyczny charakter. W rozmowie ze Zbigniewem Taranienko mówi: "(światło i przestrzeń) to dwa konkretne elementy budowy obrazu, a równocześnie dwa pojęcia - bardzo szerokie i bogate w treści. (...) Cała metafizyka związana jest ze światłem. Ale jest ono ważne także w planie malarskim. Każdy kolor jest określany światłem w sposób absolutny... Tak jak pędzel, farba i płótno są narzędziami pracy malarza, są nimi także światło i przestrzeń. (...) Obecnie w moim wyobrażeniu łączę materię ze światłem, (...) bo materia ujawnia się poprzez światło." Bożena Kowalska w prywatnej rozmowie z artystą określiła jego twórczość mianem fali uderzeniowej, pola magnetycznego, rozchodzenia się fal... Nie zaprzeczył. Problem promieniowania to także kluczowy temat prac Wojciecha Fangora. Wspominam jego twórczość, bo nikt tak trafnie nie zobrazował połączenia geometrii i promieniowania, połączenia przestrzeni i światła. Choć klasyczną twórczość Fangora interpretuje się głównie w kategorii badania przestrzeni, to nie sposób oprzeć się wrażeniu, że geneza budowania tej przestrzeni tkwi w obserwacji zjawisk świetlnych a same obrazy z pulsującymi, niedoprecyzowanymi kształtami emanują światłem. To co najbardziej pociąga mnie w obrazach Fangora, to porównywalne do pulsowania barw, pulsowanie geometrii. To wyczuwalna geometryczna droga, po której kształt rozchodzi się a światło rozprasza. Geometryczne dna. Szerokie pojęcia światła sprawia, że jest ono tak frapujące: z jednej strony w XXI w. nie sposób pominąć wiedzy z zakresu optyki, z drugiej zaś, światło wciąż pozostaje dla mnie zjawiskiem tajemniczym. Czymś więcej niż promieniowaniem elektromagnetycznym. W cyklu doktorskim do światła i do jego średniowiecznych konotacji wracam w obrazach „Zwiastowanie I” i „Zwiastowanie II”. Znane z obrazów Fra Angelica, pojawiające się w burgundzkich, włoskich czy francuskich miniaturach złote promienie symbolizujące ową mistyczną wiadomość przełożyłam na język geometrii. Zniknęli bohaterowie, pozostał geometryczny znak (il. 15, str. 39, il. 16, str. 40). Światło jest także głównym elementem pracy „5 minut” - geometryczny obraz aktualnych tendencji – może być pusto, grunt żeby było dobrze nagłośnione – tu: oświetlone. Światło buduje także bryłę w „Momencie” i „Polu widzenia” oraz umowną przestrzeń dla kontaktów tego co ziemskie z tym co niebiańskie w „Próbie porozumienia” (il. 18, str. 42).
W POSZUKIWANIU GEOMETRYCZNEJ STRUKTURY ŚWIATA
Czym jest geometryczna struktura świata? Czy w ogóle istnieje, czy jest raczej wytworem ludzkiego umysłu, próbą tłumaczenia języka natury na nasz, racjonalny? Obserwując krajobraz (a robię to regularnie od najmłodszych lat) nieustannie tropię linię horyzontu. Widzę ją jako nadrzędną prostą porządkującą pole widzenia, choć wiem, że w rzeczywistości linia ta nie istnieje, jest tylko złudzeniem (wszak niebo z ziemią nie styka się nigdzie w linii prostej). Mimo swej wątpliwej współrzędnej linia horyzontu jest dla mnie jednym z głównych wyznaczników kompozycyjnych. Obraz pejzażu noszę w sobie i bez względu na temat prac kwestia horyzontu pojawia się niemal zawsze. Bywa, że jest dominującym elementem kompozycyjnym i ciągnie się przez całą szerokość obrazu, bywa, że jej niewielki fragment pojawia się gdzieś na uboczu. Niemniej nawet skromna obecność horyzontu buduje w obrazie naturalną przestrzenność. Wbrew pierwszym separatystycznym skojarzeniom działania linii, nawet ten ostro malowany horyzont nie dzieli moich obrazów na obce sobie przestrzenie, nie taki mam zamysł. Interesuje mnie spójność przy zachowaniu autonomiczności. Wspólne korzenie ducha i ciała - stąd wspólny mianownik - tło, które łączy oba światy. Linia horyzontu bywa także niedoprecyzowana - trochę nieba opada na ziemię, trochę ziemi wznosi się ku górze. Linia horyzontu pojawia się w moich najwcześniejszych pracach z cyklu "Akt przestrzeni". Jest tam powiązana z budowaniem "kadru" naturalnego pejzażu, jest tłem dla anegdotycznych przedstawień elementów miejskiej przestrzeni. Ale już w obrazach bezprzedmiotowych odgrywa główna rolę. Mimo, że teoretycznie jest na ostatnim planie, to właśnie sytuacje wokół linii horyzontu stają się sercem obrazu. Z czasem zupełnie zachwiana zostaje naturalna perspektywa powietrzna - pierwszy plan taktownie milknie a najintensywniejsze partie obrazu to okolice horyzontu. Linia horyzontu wędruje przez kolejne cykle obrazów, będąc często źródłem najbardziej nasyconej plamy koloru, źródłem najjaśniejszego światła i najgłębszego cienia. Zmienia także swoje równoległe położenie, stając się diagonalną prostą dynamizującą kompozycję. Przemieszczając się po płaszczyźnie obrazu otwiera kolejne horyzonty we wnętrzach brył, buduje w nich kolejne, alternatywne światy. Poza nawiązaniem do przestrzeni ważna jest dla mnie symbolika horyzontu - momentu styku sfery ziemskiej (ludzkiej) a tym co niebiańskie (duchowe). Czy jest to oddzielenie tych przeciwnych sfer, czy raczej zespolenie w jedność przy zachowaniu odrębności? Odczuwam linię horyzontu jednak jako wartość spajającą, ale będąca na straży autonomii obu sfer. A czy sam fakt, że linia horyzontu jest tylko ułudą nie niesie ze sobą potencjału symbolicznego. Zdaje się, że przez całe życie podążamy ku temu odległemu horyzontowi, wierząc, że właśnie tam ziści się sens. Dążymy do nieosiągalnego celu mniej dbając o drogę, o to co pod stopami. A on ucieka, przesuwa się, nieustannie oddala. Dlatego na obrazach staram się go złapać - sprecyzować ostrą linią, przybliżyć kontrastem. Udawać, że to możliwe, że horyzont, to nie wciąż przesuwająca się iluzja linii, ale fakt. Linią horyzontu determinuję także układ wobec - malując bryły umieszczam je właśnie w takiej relacji - wobec przestrzeni otwartej, wobec wszechświata, wobec absolutu. Poczucie wobec wynika także z mojego geometrycznego położenia - jestem niewielkim pionem wobec kosmosu. Układ wobec obecny jest w obrazie „Próba porozumienia” (il. 18, str. 42), gdzie ułożone wobec linii horyzontu prostokąty - chłodny, symbolizujący niebiańskość oraz ciepły – symbolizujący człowieka – próbują nawiązać ze sobą kontakt. Kosmos jest oczywiście wartością kulistoidalną, jednak dla potrzeb dwuwymiarowego podłoża malarskiego przyjęłam uproszczoną wersję - rzut fragmentu świata - dwa prostokąty, oddzielone linią poziomą. Czyli najprostszy układ pionu i poziomu symbolizuje całą złożoność relacji ludzko-absolutnych, obrazuje idealną harmonię kontrastu. Do takiego widzenia struktury świata doszedł Piet Mondrian, konsekwentnie komponując obrazy według zasady prostopadłego podziału. Pion - symbol żywotności, siły działającej, człowieka - to druga z moich głównych kompozycyjnych linii. Dlatego często zaczynam komponować obraz w prostopadłym układzie poziomu horyzontu i pionu krawędzi bryły symbolizującej byt/człowieka/pojęcie. Jednak relacje na płótnie komplikują się a ja przyjmuję wyzwanie. Układ pionu i poziomu, tak pełny i samowystarczalny, wydaje mi się zbyt odległy od złożoności tego co staram się przedstawić, dlatego geometryczną strukturę uzupełniam liniami diagonalnymi. Ich wahania, dynamika, ładunek emocjonalny są bliższe napięć jakie mi towarzyszą podczas malowania czy jakie planuję przedstawić. Moja wizja geometrycznej struktury świata przejawia się zatem głównie w odniesieniu do linii horyzontu (odniesienie na polu kompozycji obrazów i w obszarze symboliki). Ważna jest proporcja między masą ziemi i nieba - w pierwszych obrazach linia horyzontu była usytuowana wysoko pozostawiając "ziemi" szerokie pole działania. W kompozycjach architektonicznych obniżyła się dość wyraźnie - nie po to jednak by "niebo" odgrywało główna rolę, lecz by dodać monumentalności przedstawianym bryłom. Strefa nieba zyskała na znaczeniu w obrazach z cyklu „Anamorfoza osobności”, w odrealnionych wizjach półprzejrzystych brył. Wysokość położenia linii nie zależy jednak tylko od czasu powstania prac - raczej od pojęcia, które zamierzam zobrazować. Powstają także obrazy bez horyzontalnego podziału - tak było w cyklu "Bolesna geometria". W tych obrazach skupionych głównie na relacji ulotnej bryły z balastem cienia/wspomnienia, rolę linii horyzontu przejęła górna granica cienia, za którą tli się delikatne światło, sugerujące obecność przestrzeni. Horyzont jest także obecny w pracach z cyklu doktorskiego – stanowi oś kompozycji we wspomnianych „Zwiastowaniach”, wprowadza dwuznaczność przestrzeni we „Flautach”, organizuje symboliczny rozdźwięk między niebem a ziemią w „Próbie porozumienia” a masa nieba szczególnie istotna jest w „Punkcie zwrotnym”. Poza linią horyzontu odnajduje w swoich pracach także inną geometryczną inspirację. Klasycznym punktem odniesienia był dla mnie niewątpliwie Paul Cezanne z próbą rekonstrukcji natury "podług walca, kuli i stożka". Do tej myśli - poszerzonej o sześcian, odniosłam się w obrazach z cyklu "Geometria pejzażu", gdzie powierzchnia ziemi (tudzież nieba) konstruowana jest z sześcianów, tworząc geometryczną tkankę naturalnej przestrzeni (il. 22, str. 47). Podobny trop odnalazłam w pracach Lyonela Feiningera, jednego z założycieli Bauhausu. Feininger jest mi bliski nie tylko z powodów geometrycznych, ale i geograficznych. W latach 1924-1935 artysta spędzał letnie wakacje nad Bałtykiem, w wiosce rybackiej Mrzeżyno. Po kilkudziesięciu latach bywałam tam i ja. Feininger potrafił połączyć turnerowskie odczuwanie żywiołów z konstruktorską precyzją (był bowiem zapalonym modelarzem). W efekcie powstały obrazy przepełnione światłem, wewnętrznym blaskiem, a jednocześnie z widocznym geometrycznym pulsem. Taki jest "Vogel-Wolke", gdzie tytułowa chmura przedstawienia jest w zgeometryzowanej wersji przenikających się płaszczyzn a układ wobec linii horyzontu podkreśla niewielka pionowa postać umieszczona przy lewej krawędzi płótna. Mistyczno-logiczne są także "Żaglówki " i "Jachty" z 1929r., w których płótna żagli, to rozświetlone wewnętrznym blaskiem trójkątne pola. Do nadmorskiego klimatu odwołuję się w obrazach „Flauta I” i „Flauta II” - trójkątne pola nawiązujące do formy żagla, są jednocześnie fragmentem pejzażu z intensywną linią horyzontu (il. 10, str. 34, il. 9, str. 35).
PRZESTRZEŃ LOGICZNA I ALOGICZNA
Nie bezpodstawnie geometria kojarzy się z logiką. Jako dziedzina matematyki bada niezmienniki dla wybranych przekształceń. Od wieków służyła architekturze przy kreśleniu planów a malarstwu przy wykreślaniu poprawnej perspektywy. Zanim fotografia wyzwoliła malarstwo spod tej presji, tworzenie logicznej przestrzeni w obrazach było czymś zupełnie oczywistym. Ale od 1839 r., od umownej daty wynalezienia fotografii, przestrzeganie zasad logicznie budowanej perspektywy stało się wyborem - część artystów została przy tradycyjnym modelu, inni powoli zmierzali ku swobodzie. Zdekonstruowana przestrzeń kubistów, niemożliwa przestrzeń surrealistów, figury niemożliwe... Znam zasady poprawnej geometrii, ale rzadko zastanawiam się nad matematyczną poprawnością wykreślanych linii. Pierwotna rola geometrii w malarstwie - iluzja doskonałej perspektywy zanadto mnie nie pociąga. To co interesujące kryje się w zaburzeniach, w dwuznaczności, w niepokornym stosowaniu układu linii i płaszczyzn. Z założenie nie staram się o iluzję realnej przestrzeni, owszem odwołuję nie do układów architektonicznych, ale bliżej mi do myślenia Moniki Sosnowskiej, do architektury Daniela Libeskinda. niż do renesansowej zgodności. Budowanie alogicznych przestrzeni nie jest dla mnie figurą wymyśloną - odczuwam je jako zupełnie naturalne, zastanawia mnie raczej niewzruszona pewność geometrycznej poprawności. Inspirując się przestrzeniami emocji nie sposób pozostać w logicznym układzie. Komplikacje, nieprzewidziane zwroty prostej, nieuzasadnione zakończenia, nagłe zaniki... Z takich geometryczno-alogicznych składowych buduję obrazy. Pierwszy to wyraz alogiczności w postrzeganiu czasu - zamiast skupiać się na tym co tu i teraz, moje myśli nieustannie szybują gdzie indziej. W malarstwie przejawia się to często w odwróceniu perspektywy powietrznej - pierwszy plan traci na znaczeniu wobec intensyfikacji obszaru wokół linii horyzontu. Jasność nad linią horyzontu czy zza tylnej ściany bryły jest punktem, do którego kieruje wzrok widza, a w rzeczywistości punktem, na którym koncentruję także swoją uwagę. Teoretycznie najdalej położony punkt w umownej przestrzeni obrazu, wysuwa się na plan pierwszy - tak jest np. we wspomnianych wcześniej pracach: „Między nami”, w „Zwiastowaniach” czy „Flautach”. Drugi aspekt alogiczności to zatracanie materii. Inspirowane architekturą ściany tracą swoją gęstą materię i rozpływają się w powietrzu, ulatniają spomiędzy wyznaczonych linii. Gubią swój betonowy rodowód, nabierają umowności, wzajemnie przenikają, zespalają. Zachowują się alogicznie, robią rzeczy, których bryły w rzeczywistości robić by nie mogły. Widać to w obrazach z cyklu dyplomowego "Geometria - emocje intelektu" a także wybranych obrazach z cyklu „Przestrzeń nieobiektywna”, „Anamorfoza osobności” czy „Bolesna geometria”. W "Zaufaniu" dwie bryły łączą się w jedną, w "Trwaniu" zewnętrzna ściana bryły przeistacza się w swoje wnętrze. ( il. 23, str. 48) W cyklu doktorskim na granicy materii i ulotnej świetlistości balansują bryły w obrazach „Moment” i „Pole zaniku”. Wolne od ciężaru cielesności delektują się niełatwą lekkością duchowego bytu. (il. 1, str. 25, il. 2 str. 26). Zatracanie materii ma wpływ na lekko surrealistyczny duch moich prac. Geometryczna niekonsekwencja w sennym anturażu pojawia się w opowieściach o przejrzystych powidokach brył, o ich szklanych, lewitujących duchach. Doświetlone nadrealnym światłem nie podlegają ziemskim regułom grawitacji czy zbieżności linii. Takie były obrazy z cyklu "Anamorfoza osobności" - oderwane od rzeczywistości, zanurzone we własnym, osobnym świecie. W najnowszych pracach surrealnym echem wracają powidoki pejzażu we wspomnianych „Flautach” i „Zwiastowaniach” czy umowna przestrzeń w „Próbie porozumienia”.
ZAKOŃCZENIE
Geometria duchowości, duch geometrii. Malarskie badania nad relacją idei i formy geometryzującej realizowane w ramach doktoratu utwierdziły mnie w przekonaniu, że sztuka geometryzująca potrafi mieć dodatni ładunek emocjonalny. Że nie musi być sztuką zaplanowaną i przewidywalną, że może być nośnikiem intymnych przeżyć a jednocześnie nadmiernie nie manifestować obecności autora, zyskując ton możliwie uniwersalny. Trudność wynikająca z materialnego (malarskiego) uchwycenia ulotności ducha czy inaczej z zatrzymania ducha w materii malarskiej jest dla mnie nadal polem interesujących poszukiwań. Przejście w „fazę” trójkątną było wewnętrznym impulsem, dzięki któremu zaczęłam eksplorować nowe pole geometrii. Cykl doktorski przybliżył mnie do rozważań nad rolą interpretacji dzieła sztuki, nad relacją między wartościami czysto malarskimi a istnieniem dzieła w kontekście sztuki w ogóle. Uważając na wszelkie pułapki interpretacyjne, starałam się dbać o autonomię formy, nie zapominając jednak o treści. Posługiwanie się językiem geometrii skłoniło mnie także do głębszego rozeznania w sztuce geometrycznej XX i XXI w. - rola jaką odegrała geometria w kształtowaniu nurtów awangardowych z pewnością jest powodem do dumy, trudno jednak nie zauważyć, że proces ten jest już za nami. Geometria przestała być narzędziem rewolucji, jednak jej stała obecność w obrazie współczesnej sztuki pozwala mieć pewność, że uniwersalizm geometrycznego przekazu gwarantuje geometrii stałe miejsce także w przyszłości. Ostatnim przekrojowym pokazem nurtu geometrycznego w aktualnej sztuce była wystawa „Couleur et Geometrie” pokazywana we Francji, Niemczech i w Polsce w latch 2009 - 2011. Bernadr Fauchille pisał we wstępie do to tej wystawy: „ Geometria żyje nadal, nawet w całkowicie zindywidualizowanych formach, aby się rozwijać w wielorodności...” Staram się więc poszukiwać indywidualnego oblicza geometrii, nie zważając na fakt, że geometria nie jest nurtem ani modnym, ani licznie reprezentowanym co poczytuję za zaletę, gdyż od dziecka (jak wspominałam) nie przepadam za tłumem.
Bibliografia:
Kandyński Wasyl, O duchowości w sztuce, Łódź, 1994
Kowalska Bożena, Fragmenty życia, Radom 2010
Sontag Susan, Przeciw interpretacji i inne eseje, Kraków 2012
Sztabiński Grzegorz, Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej, Łódź, 2004
Taranienko Zbigniew, Rozmowy o malarstwie, Warszawa 1987
Tatarkiewicz Władysław, Historia estetyki I-III, Warszawa 2009
. Kandyński. W., „O duchowości w sztuce”, Łódź 1996, str. 67
Sontag S., „Przciw interpretacji i inne eseje”, Kraków 2012, str. 15-16
Ibidem, str. 25
Poprzęcka M., „Zasada wewnętrznej konieczności. Spotkanie Stanisława Fijałkowskiego z Wasylem Kandyńskim”, HYPERLINK "http://www.atlassztuki.pl/pdf/fijalkowski1.pdf"http://www.atlassztuki.pl/pdf/fijalkowski1.pdf, str. 4 (data dostępu: 24.02.2012)
Kandyński. W., „O duchowości w sztuce”, Łódź 1996, str. 123
Brogowski L., „Fragmenty Nowego Jorku - Tadeusz Mysłowski”, Wrocław/Lublin 1997, str. 6
Kandyński. W., „O duchowości w sztuce”, Łódź 1996, str. 66
Kandyński W. cytat za: Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, Łódź 2004, str. 36
Read H., „Sens sztuki”, Warszawa 1982, str. 12
Read H., „Sens sztuki”, Warszawa 1982, str. 17,18
Tatarkiewicz W., „Historia Filozofii I”, Warszawa 2005, str. 97
Więcej informacji o genezie i znaczeniu linii znajduję się w rozdziale "W poszukiwaniu geometrycznej struktury świata", str. 21
Kowalska B., „Język geometrii a tendencje analityczne w sztuce”, „Format” 35/36, Wrocław 2000, str. 36
Worringer W., cytat za: Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, Łódź 2004, str.11
Read H., cytat za: Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, str.12
Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, str.13
Kandyński. W., „O duchowości w sztuce”, Łódź 1996, str. 66
Ibidem, str. 66
Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, Łódź 2004, str. 35
Ibidem, str. 35
Cytat za Read H., za: Sztabiński G., „Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej”, Łódź 2004, str. 35
Wolny-Hamkało A., „Widma i wilgoć”, HYPERLINK "http://www.socato.pl/CMS/czytelnia/czytelnia.html"http://www.socato.pl/CMS/czytelnia/czytelnia.html (dostęp: 24.02.2012)
Szaruga L., „Gra w klasy”, katalog do wystawy „Akt przestrzeni”, Szczecin, 2002
Kandyński. W., „O duchowości w sztuce”, Łódź 1996, str. 84
Ibidem, str. 88
Taranienko Z., „Rozmowy o malarstwie”, Warszawa 1987, str. 65,66
Walther I. F., Wolf N. „Codices illustres”, Włochy, 2001, il. Str. 36, 391, 410
Porębski M., „Kubizm”, Warszawa 1980, str. 24,25
Fauchille B. „Perspectives historiques (w:) Couleur et Geometrie – Actualite de l'Art construit Europeen”, Dijon 2009, cytat za Kowalska B., Format 61, Wrocław, 2011, str. 16